嵇琴绝响    复制

80年代中期出现的一种融合了原声音乐、软摇滚、白人爵士乐和一些电子效果的音乐形式，很难对之下确切的定义，只能说是一种“情绪音乐”。成长中的年轻一代不可避免地带要他们自己的背景音乐以继承珀西·费思(Percy Faith)、“曼托瓦尼”(Mantovani)和“梅拉克里诺”(Melachrino)在10年前创作的轻音乐。这种新的情绪音乐与以前的轻音乐一样在技巧上精心修饰，音乐上力求不令人生厌，并混合了简单派艺术、即兴音乐等新元素。

  新世纪音乐多少有一点雄心壮志。以前流畅的弦乐只是为使疲倦的商人平静下来，而新世纪音乐想更有分量一些，它还是没有很好的背景音乐的声乐和大量流行音乐与摇滚乐的吵闹。吉他手利奥·科特基(Leo Kottke)和费伊(John Fahey)在60年代推出的专辑已开始了这种尝试[新世纪音乐还经常叫做“新原声音乐”(New Acoustic)]。这期间，比尔·埃文斯(Bill E
vans)、斯坦·盖茨(Stan Cetz)、保罗·布莱(Paul Bley)和很多艺人推出了很多为晚会创作的伟大的爵士乐唱片。其他艺人像奇克·科里亚(Chick Corea)、基思·贾勒特(Keith Jarrett)和拉里·科里尔(Larry Coryell)也创作了大量的专辑。ECM唱片公司的唱片被批评气氛过于懒散，其中包括吉他手约翰·阿伯克龙比(John Abercrombie)1974～1981年推出的9张专辑。《洛杉矶自由报》报道1974年的唱片《永久》(Timeless)时写到：“躺下，闭上眼，开始安静的旅行。”但是爵士乐(或与爵士乐风格相近的音乐)却受到其先锋形象的困扰，因为充满活力的一代无法仔细地听他们的音乐。布赖恩·伊诺(ENO，BRIAN)的白人嗓音和迈克·奥德菲尔德(OLDFIELD，MIKE)的《管钟》(Tubular Bells)是新世纪音乐的先驱，还有斯蒂芬·哈尔彭(Stephen Halpern)1974年冥想风格的《序列组曲》(Spectrum Suite)。他长时间是一位倡导严肃音乐的传道士，1976年曾出版一本书《声音保健》。

  1976年由吉他手米尔·阿克曼(Mill Ackerman，与他加利福尼亚的建筑公司同名)组建了Windham Hill 公司，以向他的一批乐迷推销他第1张专辑《寻找海龟的肚脐》(In Search of the Turtle's Navel)，1984年唱片卖出了2000万美元。音乐模仿BCM公司的产品风格，包括像钢琴兼作曲家乔治·温斯顿(George Winston)和键盘手马克·艾沙姆(Mark Isham)等。作品录制得完美无暇(对于雅皮们很重要，他为他们的录音乐手感到骄傲)。这个成功大都靠口头的宣传，唱片在书店和卫生食品店出售，这又一次表明了这些大公司拥有的听众少得多么可怜。
这些公司花了绝大部分金钱以促销流行音乐和摇滚乐，尽管当初确立这个市场的人已经老了，而今天15岁的青年还没成年。如果有些人在听了几十年从功率放大器出来的音乐后想休息一下，没有人会感到奇怪。但是样带《与温德海姆·希尔共度一晚》(An Evening with WindhamHill)听起来就像是为一部爱情电影作的配乐，从而赢得了“声音泻药”的“美名”。

  “新世纪音乐”这个词第一次广泛地用于 Windham Hill的产品上，虽然纽约市的一种叫“Vital Body Marketing”的设备已经生产了成百上千的“触摸到心灵”的新世纪音乐。阿克曼不同意“新世纪”这个名称，因为它没有任何意义，但是一些人说他的公司的大多数音乐同样毫无意义。他的一些厂牌Magenta，Duke Street和Hip Pocket都根源于爵士乐。优秀的安东尼·布拉克斯顿(Anthony Braxton)于1985年在Magenta旗下推出《七种标准》(Seven Standards)，但其他的作品都被伦敦《爵士快讯》的彼得·瓦彻(Peter Vacher)评论为“由一种计算好的程序生产出来，由合成器演奏，由机器作曲，由打桩机打节奏的音乐”。

  英国Coda公司的“风景画系列”，敢于冒险，西蒙·弗里思(Simon Frith)评论克莱尔·哈米尔(Claire Hamill)1986年的作品《声音》(Voices)道：“她为大乐队谱的曲中只有她的声音在技巧上有些情趣，但量后的结果还是雅皮音乐。”很难说一个批评家的耳朵听了多年的流行音乐后会是什么状况，但“风景画系列”的《立着的石头》(Standing Stones)几乎整个是把巴赫的“勃兰登堡协奏曲”做了个电子乐的翻版，而在20年前沃尔特·卡洛斯(Walter Carlos)就早巳做过这种事了，现在已经毫无新意。伊诺的EG厂牌发行一些吵闹的作品，由比尔·布拉福德(Bill Bruford)和罗伯特·弗里普(FRIPP，ROBERT)的“吉他大师联盟”(League of Crafty Guitarists)创作一些新时代乐曲是从艺术摇滚的废墟中诞生的。1981年由鼓手彼 得·范霍克(Peter Van Hooke)创建的英国MMC厂牌推出一系列作品，包括罗德·阿根特(Rod Argent)、小号手戴夫·迪弗里斯[Dave DeFries，还在五重奏专辑《太阳风》(Sunwind)中参与演奏]和演唱家赫比·阿姆斯特朗(Herbie Armstrong，由范霍克和艾沙姆的五重奏组为其伴奏)等等。MMC的一套双唱片《第一局》(The First Frames)包括了该公司前10张唱片中的录音。其他厂牌还有Clobal Pacific、Rosewood和Pan East(来自日本)，弗里思评论马萨希德·萨库曼(Masahide Sakuman)的《利萨》(Lisa，1986)是“十分有趣和机智的噪声”。同时其他艺术家也推出深沉的、优美的室内乐唱片，比如博比·斯科特(Robby Scott)、肯尼·惠勒(Kenny Wheeler)和乔·洛克(Joe Locke)等等。很多新世纪音乐的乐迷恐怕只是想听听室内爵士乐，如果他们只知道这些的话。

seivom 2006-06-19 20:53 Rock & Roll 摇滚乐   50年代中期，白人开始涉足节奏布鲁斯音乐，摇滚音乐在这种情形下产生。它的一部分受到乡村音乐的影响，因此称做乡村摇滚乐。随着这种音乐形式的发展，到了60年代，它们逐渐统被称为“摇滚”。摇滚乐统治国际流行乐坛长达40年。   随着爵士乐逐步称雄摇摆时代，黑人音乐重获新生。一批年轻白人音乐家创造了城市爵士乐。节奏布鲁斯音乐登上了流行音乐排行榜，它们的歌词诙谐幽默、贴近生活，节奏感强、新颖独特。   不久后，翻唱风盛行。这一期间产生了艾伦弗里德（ALAN FREED）和查克贝里(CHUCK BERRY)等明星人物。   1954年，埃尔维斯 普雷斯利(ELVIS PRESLEY)推出了他的首张唱片。这张融合了乡村乐和节奏布鲁斯(后称为乡村摇滚乐)风格的唱片一炮打响，再加上普雷斯利超凡的表演才能，他一跃成为摇滚歌王。普雷斯利对黑人布鲁斯音乐进行了新的演绎，他翻唱了大量前人的歌曲。   此后，冲浪音乐开始在西海岸盛行，它节奏富有活力，和谐优美，简练而鲜明。早期的优秀作品还十分重视歌词的抒情性，但新一代的歌手却把这些丢到了一边。   60年代早期，美国的流行音乐呈低迷状态，但一股来自英国的“甲壳虫入侵”却挽救了摇滚乐（“斯 基夫”摇滚促使50年代的英国孩子去弹吉他，黑人节奏布鲁斯音乐家们和布鲁斯音乐家们在欧洲比在美国更受欢迎，很多人都在伦敦演奏。这使黑人音乐在欧洲得到了传播）。1964年“甲壳虫”如一场风暴席卷美国，此后的十年间，他们的歌声响遍了全世界。   1967年，为了与大众流行音乐区别，“ROCK & ROLL”已经简称为“ROCK”。“甲壳虫”、“滚石”、“奇想”(THE KINKS)和“谁人”(THE WHO)等乐队推出的是“革新”摇滚；美国的“海滩男孩” （THE BEACH BOYS）、“飞鸟”(THE BYRDS)、布法罗斯普林菲尔德(BUFFALO SPRINGFIELD)等乐队则为自己的时代写歌。   此后涌现出了“忧郁布鲁斯”(THE MOODY BLUES)、“平克弗洛伊德”(PINK FLOYD)、YES、“皇后”(QUEEN)、“吻”(KISS)等诸多浮华摇滚(POMP ROCK)、艺术摇滚(ARTROCK)和古典摇滚(CLASSICAL ROCK)等门派，虽然灵歌已替代节奏布 鲁斯音乐成为时代主宰，称霸排行榜。   迷幻摇滚(ACID ROCK)和迷幻音响摇滚(PSYCHEDELIC ROCK) 产生于旧金山。 那时是嬉皮士的时代，毒品与摇滚乐在这个年代中更紧密的结合在了一起。英国的“软机器“(SOFTMACHINE)乐队最早投身于爵士摇滚乐。金格贝克(GINGER BAKER)、杰克·布鲁斯(JACK BRUCE)和埃里克·克拉普顿(ERIC CLAPTON)组成了颇具布鲁斯色彩的“精华”(CREAM)乐队。“齐柏林飞船”(LEDZEPPELIN)则为重金属重音乐时代的到来揭开了帷幕。吉米亨德里克斯(JIMI HENDRIX) 、贾尼斯·乔普林(JANIS JOPLIN)、“大门”(THE DOORS)乐队的主唱吉姆·莫里森(JIM MORRISON)等人是时代的文化英雄，但不幸都英年早逝。   而在美国，弗兰克扎帕(FRANK ZAPPA)、“牢骚上校”（CAPTAIN　BEEFHEART）和“地下丝绒”（THE VELVET UNDERGROUND）、“乐队”（THE BAND）、“朋友啤酒音乐”（CREEDENCECLEARWATER　REVIVAL）“小成就”（LITTLEFEAT）等乐队创立了经典摇滚乐。而乔尼·米切尔（JONI MITCHELL）、范·莫里森（ VAN MORRISON）和著名摇滚诗人鲍勃·迪伦（BOB DYLAN）则被奉为英雄。   到70年代初期大多数摇滚歌星都已推出了自己的上乘之作，摇滚流派也开始分化。埃尔顿·约翰（ELTON JOHN）上升为新时期的巨星，加里格利特（GARY　GLITTER）创造了魅力摇滚，戴维·鲍伊（DAVID BOWIE）创造了格拉姆摇滚。70年代萧条的摇滚引起了一些反弹，伦敦的“酒吧摇滚”乐队基于节奏布鲁斯而加入地方特色的音乐，同时期还出现了由“性手枪”（SEX PISTOLS）等倡导的朋克运动。   80年代，唱片业的发展与兼并最终确立了新的格局，POLYGRAM、WARNER　BROS、EMI、SONY　MUSIC、BMG逐渐壮大自己的实力而最终分割了90%以上的唱片市场。这一时期中涌现出了“杜兰杜兰”（DURAN　DURAN）、迈克尔·杰克逊（MICHAEL JACKSON）、“威猛”（WHAM！）、U2、布鲁斯·斯普林斯廷（BRUCE SPRINGSTEEN ）、鲍勃·西格（BOB　SEGER）、玛多娜（MADONNA）等明星组合及个人。同时，重金属音也格外繁荣，“邦·乔维”（BON　JOVI）、“白狮”（WHITE　LIONS）、“毒药”（POISON）、“枪炮与玫瑰”（GUNS　N’ROSES）等红极一时，还有“铁娘子”（IRON　MAIDEN）、“金属”（METALLICA）、“大屠杀”（MEGADETH）和“杀手”（SLAYER）等创造了速度金属等音乐形式。   黑人说唱乐的兴起丰富了80年代末90年代初的歌坛。而进入90年代，另类音乐异军突起，兴起于美国西雅图的GURNGE音乐风行一时，新朋克运动也影响颇深，新世纪音乐受到了众多歌迷的欢迎。此时期的摇滚音乐逐渐脱离了其早期的精英意识和社会运动倾向，转而成为了一种宣泄情绪、更关注音乐自身躯体语言的娱乐形式。

seivom 2006-06-19 20:53 HEAVY METAL 重金属 重金属，简单来说，就是用稍微超常的力度来演奏摇滚乐。吉他，作为这种音乐的主要元素，在演奏时比通常响一点，更具复仇感。贝司的位量也前移了，就像“谁人”(WHO，THE)乐队的约翰·恩特威斯尔(John Entwistle)在演奏《我的年代：魔术汽车》(My Generation: Magic BMs)一样。以前，只有在爵士乐中贝司被当做主要乐器，但现在它已变得和演唱一样重要。与普通流行音乐相比，鼓打得更重更快，这对听众造成一种冲击。最后是歌手——他让听众体验到死亡、性、毒品或酒精和其他新生事物冲击的情绪和感觉，并使那些在流行音乐中出现过的主题显得更真实可信，可能更骇人。   这种音乐形式可能起源于英格兰的“黑色安息日”(BLACK SABBATH)，其名字就够邪恶，它立刻显示了音乐可能成为的形象：黑暗、神秘、粗俗、反叛。由于缺乏对未知的恐惧，这种音乐的娱乐性得到了认可。该乐队同名专辑于1970年出版，充分表现了上述形象，被很多人称为暴虐的乐队。“黑色安息日”并不介意别人的想法，弹出了人人都愿意听的和弦。他们的歌曲常常表现对未知的发现，对很多青少年来说颇具吸引力，使人轻易联想到乐队努力寻找真正的自我。其音乐有力、响亮，也很重，它就是重金属。从此这种音乐经历了许多变迁，对那些无法理解它的人，它变成了许多麻烦。   70年代中后期，当朋克大行其道时(此时迪斯科也如日中天)，大西洋两岸的许多人看到别人在聚光灯下出风头，开始厌烦在地窖里演奏。在英格兰，当时有太多的乐队等待被发掘，其中的一部分在美国受到注视。这即是所谓的“不列颠重金属新浪潮”(New Wave of British Heavy Metal，简称NWOBHM)。大洋彼岸的美国， 听“齐柏林飞船”(LED ZEPPELIN)“空中铁匠”(AEROSMITH)、“深紫”(DEEP PURPLE)和“是”(YES)乐队长大的新一代音乐家开始组建自己的乐队，这样这种形式成为主流。不仅在英美，澳大利亚和德国都有一流的重金属乐队。   英格兰的年轻人对他们所听到的更感焦虑，他们选择了把音乐做得更黑暗、更快，第一个这样做的乐队是“摩托党” 。随后具有冒险精神的美国青少年发现与其进口那些他们喜欢的“不列颠重金属新浪潮”的唱片，还不如模仿他们所听到的，效法他们的演奏风格。其中一些乐队借鉴了朋克摇滚的风格，创造出一种更响、更硬、更快的金属乐，被称为“鞭笞金属”(thrash—metal)，这种形式成型于1982年。一些乐队把节奏作为最关键的元素，一个来自南加利福尼亚州的年轻音乐家杰夫·达尔(Jeff Dahl)被认为是第一个用“速度金属”(speed-metal)词组的人。“鞭笞金属”和“速度金属”本质上是一致的，只是前者速度略慢，更强调吉他演奏。   从此，一切都疯狂了。那些歌颂世界末日的乐队叫“死亡金属”(death-metal)乐队；那些讲述地狱和恶魔的被冠以“黑色金属”。不久一些年轻的英国乐队开始尝试“碾核金属”(Grindcore)，这是一种超级快速的音乐，歌词莫名其妙，重得无与伦比。同时也有很多重金属乐队，固守其根源，与那些千变万化的乐队一样有力而大胆。喧嚣、令人厌恶、意味深长、威力无穷、粗俗下流、快速、更快、具有毁灭性、革新性、才华横溢、一种生活方式：这就是重金属。

seivom 2006-06-19 20:53 PUNK ROCK 朋克摇滚 “朋克摇滚”一词最早被用来描述在英国节拍乐队于1964-1966年侵入美国之后，美国公众受之影响而后形成的音乐风格。美国朋克不仅为日后摇滚乐于60年代晚期在美国兴起做好了准备，它还使当时成为摇滚历史上唱片和乐队量层出不穷的时代之一。     演奏朋克摇滚的有数千支乐队，大多由青少年组成。它们是在“披头士”(BEATLES，THE)乐队余波未息以及英国乐队纷纷入侵之时组建的。从社会角度来讲，它们由60年代早期演奏冲浪和摇摆舞音乐的地方乐队衍变而成；从音乐角度讲，大多数乐队的风格都在不同程度上取自“滚石”(ROULLING STONES，THE)或“披头士”乐队，偶尔有几支乐队例外，其风格源出于“美差”(Pretty Things)或“小脸”(SMALL FACES)乐队。   但若说这些乐队也许有些自己的风格，创新以及内在的冷漠感或真实的纯洁感的话，那就是这些朋克都表现出中产阶级子弟被宠坏的傲慢姿态。大多数经典朋克唱片均带有一些共性，从吉他弹奏出混浊不清的音调到主唱歌手傲然不可一世的咆哮，而且歌词通常有关不听话的女孩、讨厌透顶的父母以及束缚人的社会。在每个城市总有几支朋克乐队，在大城市可达数百支之多。除此之外，几乎所有的乐队似乎都在当地发行唱片，因此，他们在其音乐中加入了可以辨认的当地特有的声响。然而，尽管朋克摇滚随处可闻，但它从未获得商业成功。大多数唱片不是过分未加修饰就是过于激烈，无法适应大众广播的标准，而且总的来看，唱片上排行榜的朋克乐队还不足20支，其中上榜唱片超过一张的就更寥寥无几了。一些例外的乐队是保罗·里维尔与“入侵者”(Paul Revere & The Raiders)、“斯坦德尔斯”(The Standells)、“种子”(The Seeds)、“局外人”(The Outsiders)以及“灯笼裤”(The Knickerbockers)。朋克音乐主要通过现场演出在青少年俱乐部、青少年聚会、中学舞会以当地电视台舞蹈节目中亮相这种由很少接触音乐商业主流的孩子们创立的朋克风格和50年代的“山地乡村摇滚”形式极为相似，“山地乡村摇滚”风格流行时间很短，在商业上微不足道，然而却被证明是以最纯粹的形式对表明50年代的基本精神起到至关重要的作用，引发了大量的实验手法，结果产生了一些有史以来最古怪、最激烈、最坦率、最具威力的表达情感的唱片。在诸如英国、荷兰等国家也有风格类似朋克摇滚的音乐，可是激发朋克音乐的精神动力却是当时美国青少年特有的产物。随着服用致幻剂的人数在1966年日益增多，朋克音乐就顺理成章地演变成迷幻摇滚。当然，有些难以言述的东西在过渡时被丢失了。最值得注意的朋克乐队包括“金斯曼”(The Kingsmen)的“路易·路易”(Louie，Louie)、“种子”、“斯坦德尔斯”、“第十三层电梯”(The Thirteenth Floor Elevators)、“音乐机器”(The Music Machine)、“骑士的影子”(The Shadows of Knight)、“灯笼裤”、“野蛮人”(The Barbarians)、“数五下”(Count Five)、“问号和神秘主义者”(Question Mark & The Mysterians)、“无赖”(The Trashman)的《滑翔鸟》(Surfin' Bird)、“正派人”(The McCoys)等大多数朋克乐队只在当地昙花一现地出过单曲唱片，不过，在《金钱》(Nuggets，1973)这一精心选编的歌集中可以听到这些乐队的精华作品。   在1976～1977年间，一场朋克摇滚的变革极大地改变了英国的音乐状况，这是由诸多原因造成的。一方面，声望不断壮大的纽约地下音乐歌手伊基·波普(POP，IGGY)对英国朋克运动有着深远影响，另一方面，一些时尚潮流为朋克提供了许多风格独特的服装样式，撕裂的衣服，用别针别上再加上一个合适的反传统意象。而与此同时，英国酒吧成为成长中的年轻朋克摇滚音乐家汲取营养的地方。“性手枪”(SEX PISTOLS，THE)乐队的约翰尼·罗顿(Johnny Rotten)就经常光顾在基尔本和大路酒吧举行的小型音乐会。“碰撞”(CLASH，THE)乐队的乔·斯特拉莫 (Joe Strummer)最初就从艺于演奏强劲摇滚风格的节奏与布鲁斯乐队“101人”(101ers)。   大多数年轻人已对70年代占据排行榜的摇滚乐队感到厌烦，因此到70年代中期，他们日益希望出现变化。尽管此时这种情绪还不明确，但等到一些主要促进者——其中最突出的要数马尔科姆·麦克拉伦(McLAREN，MALCOLM)，使起初的抗议演变成一场音乐革命时，这种要求变化的情绪就相当鲜明了。   到1976年底，麦克拉伦因其对“性手枪”的出色管理而开始为人所知。该乐队是英国朋克革命的急先锋。在1976年前半年中，“性手枪”乐队定期在伦敦演出，开始引起观众浓厚的兴趣，这不仅由于他们演奏的音乐沙哑喧闹，而且还因为其音乐的确令人兴奋，富有激情，原始的快节赛摇滚和咆哮着唱出充满讽刺意味和抗议的歌词互相融会，浑然一体。   “碰撞”的歌词也主要表现同样强烈的幽默感，同时还体现出将虚伪揭穿的坚定决心。这支乐队自1976年春天起开始在伦敦演出。朋克现象在1976年前半年蓬勃发展，于同年9月达到早期高潮，即时在地处伦敦牛津街的“100俱乐部”举行了朋克音乐节，着重介绍了“性手枪”和“碰撞”以及其他乐队。   1976年11月，“碰撞”与CBS唱片公司签约，11月底“性手枪”的第1张单曲唱片《联合王国的无政府主义》(Anarchy in the UK)由EMI唱片公司发行。紧接首唱片发行人比尔·格伦迪(Bill Grundy)接受了电视采访，这次众所周知的采访以滔滔不绝的惊叹语告终，使“性手枪”成为英国最为人津津乐道的乐队。   1977年具有分水岭意义，一夜之间到处充斥着新的朋克乐队，其中许多是第一次拿起乐器，并且在3个月内就使乐队名字出现在“洛克西”(Roxy)的节目单上。“洛克西”是伦敦最主要的朋克聚合地，在这里，“诅咒”(DAMNED)乐队形象酷似恐怖电影中的人物，音乐既快又猛，曼彻斯特的“嗡嗡公鸡”(BUZZCOCKS)乐队创造出高能量的“流行-朋克”风格。“果酱”(JAM，THE)乐队问心无愧地接受了现代派的影响，苏克西与“女妖”(SIOUXSIE & BANSHEES，THE)乐队突出用吉他弹奏哀诉的圣歌。除了这些名称迥异却极其出名的乐队之外，还有无数昙花一现的乐队，例如，“透视器”(X-Ray Spex)乐队以迷人的波利·斯蒂伦(Poly Styrene)为首，他使一些拙劣的作品变得流行。这个乐队所坚持的左翼立场和劳拉·洛吉克(Lora Logic)极富特色的哀怨的萨克斯演奏，为失意沮丧的年轻人创作出一些更加著名的朋克歌曲，如《噢，奴役，滚开》(Oh Bondage, Up Yours)、《身份》(Identity)以及《伍尔沃思勇士》(Warrior Is Woolworths)。   吉米·珀西(Jimmy Pursey)的激烈摇滚乐队“沙姆69”(SHAM 69)也因其政治立场引起人们的注意，该乐队还对70年代“油”(Oil)音乐风格的发展负有间接责任，而以比利·艾多(IDOL，BILLY)为首的“被遗忘的一代”(GENERATION X)乐队则以首张单曲唱片《你的年代》(Your Generation)与“谁人”(WHO，THE)乐队的《我的年代》(My Generation)相呼应。 “广告”(The Adverts)乐队的《一个和弦的奇迹》(One Chord Wonders)为其深受好评的歌曲之一。在1977年8月以另一首索然无味的以时事为题材的歌曲《透过加里·吉尔摩的眼睛看》(Looking Through Gary Gilmore's Eyes)进入排行榜前20名，其他在洛克西演出的乐队包括有“切尔西”(Chelsea)、“999”、“食客”[Eater，因其14岁的鼓手迪伊·杰纳雷特(Dee Generate)而出名]、“潜伏者”(The Lurkers)、“振动器”(The Vibrators) 以及澳大利亚的“圣徒“(The Saints)、“屠夫与狗”(Slaughter & The Dogs)、名字古怪的埃德·班格(Ed Banger)以及在曼彻斯特崛起的“鼻出血”(Nosebleeds)乐队，还有来自杜汉郡的“穿透”(Penetration)乐队，该乐队拥有一位才智过人的杰出的主唱波林·默里(Pauline Murray)。   朋克现象的影响范围超越了伦敦，而且即使当时人们已经清楚地认识到“朋克”已经包含了各种发展中的音乐风格，每个涉及者都普遍“对任何一种确定的价值感到不屑一顾，在对抗和无秩序中感到欣喜若狂，在纯粹的业余性质的活动中培养低级个人主义精神和好奇的崇高信念”。一位朋克现象评论家如此说。   1977年的头一件大事是“碰撞”为促销第1张用自己名字命名的专辑特意做了一次名为“白色暴乱”的巡回演出。同时演出的还有“果酱”、“切口”(The Slits)和“地铁”(Subway Sect)乐队。“果酱”中途离开去推销自己的首张唱片，另两支乐队的风格与朋克极为合拍，都由一些泰然自若的初学者组成：“切口”是清一色女性成员，她们在一次帕蒂·史密斯(SMITH，PATTI)的音乐会上相识并决定组织一支乐队，主唱歌手阿莉·厄普(Arri Up)故意在看上去湿漉漉的裤子上再套上朱比莉牌半短灯笼裤一一通常标准的女人气质使她们反感。“地铁”乐队演唱一些怪诞、有关异化的先锋派歌曲，但后来由于歌手维克·戈达德(Vic Godard)的心思集中于BBC二台，乐队开始演奏鸡尾酒会爵士乐，最后乐队与戈达德分道扬镳，组成了“拳击手”(Jo Boxer)乐队。   乐队之间的竞争非常激烈，诸如“性手 枪”和“碰撞”等出自马尔科姆·麦克拉伦之手的乐队宣扬自己的意识形态原则，对其他英国朋克乐队缺乏政治敏感性深表不满，尤其是“诅咒”，然而当《鲜玫瑰》(New Rose)专辑在Stiff公司发行时，“诅咒”成为英国第一支在全国发行唱片的乐队。于是1977年的大部分时间里，“诅咒”带着无政府主义的音乐，以飞快的速度在英国各地进行巡回演出。   虽然一开始许多朋克乐队都不愿在BBC电视节目“最佳流行歌曲”中演出，嫌其商业味太浓，但在唱片入榜之后，他们中即有不少乐队乐于应邀在电视上露脸，“碰撞”是个例外。这一节目使朋克乐队得以在全国亮相，在一定程度上很快为“广告”、“透视器”和“果酱”带来了最初的成功。   然而在英国社会主流中，朋克摇滚的地位只不过是人们酒足饭饱之后的一个嗝。英国1977年的重大事件是女王伊丽莎白二世登基25周年纪念，正是这个时候，“性手枪”又一次成为争议的中心，在6月份庆祝活动进行之际，他们出了一张名为《神佑我王》(God Save the Queen)的大不敬单曲唱片，并在排行榜上名列第2。Virgin唱片公司认为该唱片的实际销量超过了第1名歌曲罗德·斯图尔特(STEWART，ROD）演唱的《我不想谈论它》(I Don's Want to Talk About It)，可是为了不使女王陛下难堪，只好不让它得第1了。   麦克拉伦不让“性手枪”在任何俱乐部演出的要求使乐队变得更加偏执，尽管——或者说由于“性手枪”惹了许多麻烦，朋克取得了重大的进展。个体乐队和独立唱片公司开始盛行并赢得欢迎，许多著名的乐队显示了自己不凡的实力，给人留下了深刻的印象。   但是到1978年底，朋克革命已走完了它的发展历程，“性手枪”在1978年1月解散，在其后1年之内，其他朋克革命的元老乐队不是像“性手枪”一样解散，就是开始发展超越真正朋克狭隘界限的音乐式样。一些顽固的乐队仍然固执己见。但因为不再属于音乐主流，他们和支持他们的一些顽固歌迷一起被撵至边缘，当然，朋克不甘心束手就擒，依然苦苦挣扎，但已无回天之力，到80年代中期，它只不过是一种奇特的音乐形式而已了。   尽管长期以来，朋克几乎不能从本质上影响屈从于商业而非创造才能的唱片工业，但它给这个工业及时地注入了急需的兴奋剂。当时许多乐队，严格地来说，即使不能直接算是朋克，却也从朋克巅峰时期引发的热情中受益匪浅。   倘若朋克有什么值得纪念的，那必然是指它粉碎了那个时代成名摇滚音乐家被人奉若神明的地位，并且向年轻人表明，每个人都能拾起乐器，走上舞台，发出有价值的声音。仅仅这一因素，就打破了一大堆音乐障碍，为实验主义和折衷主义的兴起铺平了道路，使之日后成为80年代音乐风景的重要特征。

seivom 2006-06-19 20:53 NEW WAVE   新浪潮摇滚 谁发明了“新浪潮”这个词儿?它到底是什么意思?其实，它实际上就是指所有后朋克时期的音乐(后朋克大约始于1979年)，只不过传媒的记者、唱片公司的A&R人员、DJ和各式各样的民间音乐交易中都不想再提及“朋克摇滚”这个词了。尽管朋克最初带来了成功并传播到世界各地，但人们用“朋克”一词来描述一支乐队时往往意味着它注定会在商业中失败，于是杜撰出了一个在概念上十分模糊的“新浪潮”这个词。     为什么呢?主要是因为朋克摇滚在它经历了一段短暂的辉煌之后已经被人淡忘，在音乐中也逐渐沦为次要的角色，尤其是对更多的传统流行音乐、摇滚乐听众来说，朋克音乐太刺耳、太激进、太各色。之所以把后朋克称做“新浪潮”(“新浪潮”一词的文化起源可以追溯到50年代人们对法国先锋电影的描述)似乎可以暗示乐队的进步、与众不同，既不会给人带来威胁感也不会表明它缺乏商业潜力。这一换汤不换药的词汇修正几乎就是阴阳概念的转换，它聪明地回避了朋克音乐在人们心目中所造成的恶劣印象。在新浪潮这一标牌下，涌现出了许多优秀的乐队和杰出的唱片。尽管如此，仍然有许多在唱片工业模式下制造出来的打着新浪潮旗号的赝品出现，并且和真正的新浪潮音乐有着同样好的销量。   在美国，朋克和新浪潮从一开始差不多就一分为二，在CBGB俱乐部现象中，一些乐队如“雷蒙斯”(RAMONES)、理查德·赫尔与“空虚的一群”(HELL，RICHARD&VOIDOIDS，THE)是朋克；“金发女郎”(BLONDIE)和“传声头像”(TALKING HEADS)是新浪潮。与此类似的还有，萌芽于横跨美国地下音乐风景中的新浪潮乐队“小汽车”(CARS，THE)、“汽车旅店”(The Motels)、“时髦女郎”(GO-GO’S)、“佩雷·乌布”(PERE UBU)、乔纳森·里奇曼(RICHMAN，JONATHAN)、B-52’S，THE、“退化”(DEVO)、R. E．M．、X、“爆破手”(BLASTERS，THE)和“居民”(RESIDENTS)等等，好的、差的或一般的乐队，他们的音乐或多或少都暗示出了朋克的根源，而且他们很少公开地反社会而更多地靠近市场。这也说明了为什么上面提到的乐队差不多最终都与主流唱片公司签订了合同，新浪潮比朋克就是有更大的商业潜力。   尽管他们都属于同一种音乐范畴，但每个乐队之间还是有很大的差异，“汽车旅店”给人们提供了大量的黯淡的和电台流行歌曲；“佩雷·乌布”的音乐精巧、古怪而富有挑战性；而有些乐队之所以被冠以“新浪潮”是因为他们在朋克之前便已存在[如乔纳森·里奇曼和“时髦情人”(MODERN LOVERS，THE)]或者只是在他们毫无商业潜力的音乐上面简单地加上一种神秘的修饰而已[如纽约的“无浪潮”(No Wave)现象]。这也非常明显地看出新浪潮作为一种风格试图覆盖到更多的领域，而结果它却成为一个无意义的词汇。力量流行音乐乐队(Power—Pop)是新浪潮，但同时它也是艺术朋克；像根源摇滚的修正主义者“爆破手”是新浪潮；迎合低级趣味的舞曲摇滚乐队The B—52’s也是新浪潮。各种风格的相互存在是令人兴奋的，但结果却让人更糊涂，摇滚歌迷只是想听到好的摇滚乐，而对辨别、定义什么风格并不感兴趣。   越过大西洋，在英国，新浪潮起始于反明星姿态的酒吧摇滚的朋克进犯，在早期，出现了一些优秀的歌手／词曲作者，埃尔维斯·科斯特洛(COSTELLO，ELVIS)、格雷厄姆·帕克(PARKER，GRAHAM)和尼克·洛(LOWE，NICK)等以恶意的嘲讽创造了令人发怵的摇滚，而且大都是自我陶醉于70年代早期的美国歌手／词曲作者的音乐之中。与那些劳工阶层的愤怒一道，英国新浪潮和当初美国的一样，似乎包容了一切。快速的垃圾流行乐队The Reaillos 就是B—52’S，THE之类的苏格兰翻版；令人畏惧充满阴暗和自毁的“快乐小分队”(JOY DIVISION)；以嗓音摇滚为支柱的“流行组合”(Pop Group)；充满旋律的流行朋克“警察”(POLICE，THE)；不和谐的带有左翼政治倾向的“梅肯斯”(The Mekons)和“四人帮”(GANG OF FOUR)；受女权运动感召的雷吉疯克乐队“切口”(The Slits，该乐队横跨朋克和新浪潮两个时期)；回归迷幻音乐的“治疗”(CURE，THE)和后来的“快乐的星期一”(HAPPY MONDAYS)和“飞毯”(INSPIRAL CARPETS）以及冷峻、悦耳的摇滚乐队“史密斯”(SMITHS，THE)。   除此之外，英国新浪潮运动中还掺杂着一些短暂的“新摩登”(Neo-Mod)复兴，尽管他们存在的时间不长，但音乐值得花些时间去听。还有斯加浪潮的复兴，比较出色的乐队有“特殊”(SPECIALS，THE)、“选择者”(Selecter),“疯”(MADNESS)。   今天，一度是新浪潮的音乐已变成了“另类摇滚”(Alternative Rock)。70年代末，吱吱刺耳的没有商业价值的朋克摇滚被当做新浪潮，具有讽刺意味的是，诸如“青春日”(CREEN DAY)和“后裔”(Offspring)这样的乐队，他们的噪耳吉他声反倒成了多白金销量的助燃剂。事实告诉我们，不管什么时期，内容繁杂、含义不清的东西总会被评论家或各种现象拿来说 明问题：“你是如何在同一种风格下组成一支玩儿不同于他人的音乐却又包含了共同想法的乐队呢?”事实上，不管你怎么称呼它，伟大的新浪潮乐队过去和现在都存在，而且新浪潮音乐所带来的许许多多好的音乐都将成为当代摇滚历史上的重要组成部分。

seivom 2006-06-19 20:54 死亡金属 在本文开始之前我们先来看一下死亡金属这种音乐的表征：   1.这些乐队的演奏极其朴实，不象普通重金属乐队，在乐器上加许多效果器，或是用点弦、大小泛音等花哨指法。然而他们的音乐一听就是“金属”味，噪而重，从乐器到主唱的噪音都有噪音成分，而且配合巧妙，有种出人意料的效果，并将“金属乐”这个概念表达得淋漓尽致。   2.这些乐队很突出的一点就是鼓的节奏异常惊人，他们采用双面双槌脚鼓，双脚轮踩，其速度之快难以言表。第二是铙（CYMBOL）的运用，比一般的乐队快而频繁的多，声音刺耳。第三是鼓的运用似乎代替了普通金属中的吉他独奏，占比重很大。   3.主唱的噪音基本上用“吼”（低）和“嚎”（高）两种，而且大部分主唱用真嗓，而非靠麦克风或录音技术做出来的。   4.反宗教意识非常明显，从乐队名到歌名，大量涉及宗教名词，晦涩难懂。内容多涉及死亡、虐待、精神错乱、人格分裂、道德危机等等。总体上反映人类社会的阴暗面，所以这种音乐本身也显得黑暗、丑陋，就象死尸散发着恶臭一样。   5.封面设计充满血淋淋的人体残片，或是人的肌肉神经解剖图，或是被钉在十字架上的死人，或是恐怖电影中的恶魔形象，一看就让人不自在。   6.每个专辑都象流水一样，没有任何停顿喘气的机会，鼓手自始至终快速击打，贝司和吉他发出巨大刺耳的爆炸声，主唱的高低兽吼都让人感到无法忍受，这是对人类听觉系统的巨大考验（摧残），当你摘下耳机时，会有一种如释重负的轻松感。   7.没有性和毒品的成分。 “死亡金属”是一代人忧虑怒吼，表明了青少年们有些不对劲。不管你父母怎么讨厌它，这是进入金属暴力世界的最后一班火车。METALLICA乐队同死亡金属乐队相比，他们只是大型现场演出的上帝和流行歌星；SLAYER遇上比他更具虐待狂性质的同名乐队更算不上什么...当你听过死亡金属之后，你回感到世界上所有其他的音乐都是轻音乐。   重金属的商业化似乎注定要成为一种无思想、无方向的音乐，但是后来，一些受朋克影响、突破速度极限的乐队（如METALLICA），成功地将说唱、疯克的重金属熔于一炉的Faith No More以及善于制造混乱的一群无赖 GUNS N' ROSES的出现成了摇滚舞台上的一种新实验。但是，Grindcore的出现改变了过去“死亡金属”的界限。 朋克音乐、核心音乐和“激流金属”是通向“死亡金属”天国的路标。“死亡金属”是一种极端得无法让人严肃对待的音乐。   这是一种贱民演奏给贱民听的贱民音乐。它不仅用噪音、先锋古典音乐、爵士乐和噪音拼命地刮你已起茧的鼓膜，还用放大器把它们放大，用一种绞肉机般的力量怒吼出来。极端的时代导致极端的力量，它把侵略和精神错乱的概念用阴森的曲调吼出来，这是里根/布什时代“无望政策”的音轨和基督徒前千福年的幻觉。 这是一种在音乐途径上对敌意和觉悟充满阴影的追寻轨迹。“忧郁心境”（BLUE CHEER）、“黑色安息日”、“雷蒙斯”、“性手枪”、“摩托迷”（MOTORHEAD）和“黑旗”（BLACK FLAG）均为其向导。   这场革命最早是由一些先锋而又有暴力倾向的乐队开始的。“毒汁”乐队——英国“新浪潮重金属”的旁系私生子。在1981年的《欢迎下地狱》（WELCOME TO HELL）和1982年的《黑色金属》（BLACK Metal）专辑中，建立起这种极端不协调的噪音、龌龊、陈腐的金属和声和充满火药味的陈词滥调。就如“黑色金属”（BLACK Metal）唱的那样：“我们畅饮圣徒的呕吐物，与垂死的娼妓寻欢，我们吸吮野兽的血，拥有地狱之门的钥匙。”“没有任何原因，这就是为什么‘毒汁’要组建，”康拉德·兰特（CONRAD LANT）这位曾经是“毒汁”的贝司手兼主唱现已组建自己的“克洛诺斯神”（CRONOS）的乐手如是说：“我年轻时是个朋克，专听‘性手枪’、GBH和沙姆69（SHAME 69），那是我生命中最暴力的时期，剃光头、吸毒什么都干。当英国重金属的新浪潮开始时，我开始蓄发，但一段时期后，我发现这完全是一堆垃圾，我指的是‘铁圣女’（IRON MAIDEN）、‘撒克逊人’（SAXON）、‘萨普森’（SAMPSON）等乐队。我觉得该剃掉头发，重新变成朋克。”   “‘毒汁’想做的就是让朋克重新回到乐坛，所以我们把极端的音乐、所有的陈词滥调、大型演唱会、皮夹克等等仍进了一个大熔炉，滴出来的就是‘毒汁’”。 这种强烈的嗜血欲启发了瑞士噪音噩梦者“地狱之锤”（HELLHEMMER）乐队的领队汤姆·G·沃里奥尔（TOM G.WARRIOR）（当时被人称为恶魔屠夫）组建了“冷酷的凯尔特人”（CELTIC FROST），该乐队1985年的《TO MEGA-THERION》可能是最早的先锋金属专辑，其中运用了大量急速刺耳的伸缩喇叭奏出的邪恶的金属和声。让我们看看“毒汁”都浸透到了什么地方：在德国，有“摧毁”（DESTRUCTION）、“铁天使”（IRON ANGEL）、“所多玛城”（SODOM：因邪恶而被上帝毁去的城市）和“创造者”（KREATOR）；在洛杉矶有早期的“金属”、Megadeath、“黑暗天使”（DARK ANGEL）和“杀手”；在巴西有以速度著称的“埋葬”（Sepultura)；在芝加哥有“主人”（MASTER）；在魁北克的Voivod乐队创造出一种近似荒芜星球的声响；在旧金山海湾地区有“出走”（EXODUS）和“着魔”（POSSESSED）。每一种新嗓音，就音乐而言，都比他的前任更显极端---从POWER METAL到THRASH METAL到BLACK METAL到DEATH METAL。   离伯明翰两个小时路程的诺丁汉，是GRINDCORE的摇篮，著名的“耳痛”（EARACHE）唱片公司——从这里炮制出了“拉帕之死”（LAPALM DEATH）、“恐怖天使”（MORBID ANGEL）、利物浦的“尸体”（CARCASS）、瑞典的“埋葬”（ENTOMBER）、考文垂的“黑色安息日”的效仿者“大教堂”（CATHEDRAL）、工业噪音式的死亡金属“上帝之躯”（GODFLESH）和无数冠以GRINDCORE成名的乐队。“耳痛”唱片公司的老板迪各比·皮尔森及其属下乐队成功地制作和发行了给主流摇滚“极大震惊”的过于野蛮的音乐。如“恐怖天使”1989年的《疯狂祭坛》（ALTARS OF MADNESS）、“尸体”乐队1991年的《NECROTISM??DESCANTING THE INSALUBRIOUS》、“埋葬”的《暗中的恐惧》（CLANDESTINE）、“大教堂”的《GOD OF GRIND EP》、“上帝之躯”的《街头清除不良分子》（STREET--CLEANER）等等，无疑是该公司极端经典之作，“死亡歌迷”必宠之物。其公司的名字用意很明显，GRINDCORE十足的耳痛音乐，如果你觉得这种音乐吵的话，那只能说明你太老了。当这种让人感觉自己年轻的音乐引起越来越多的人狂热喜欢时，这表明许多乐迷对一天24小时、一周7天不停播放的标准摇滚乐，如AC/DC、“枪炮与玫瑰”最新的作品已感到厌倦，他们希望听到更符合他们想法和感觉的音乐，GRINDCORE无疑是最好的选择。   对GRINDCORE这一名称的命名并加以系统阐述的是“死亡汽油弹”的最初成员沙恩.安伯里（SHANE EMBURY）。“GRINDCORE现在已被承认是‘急流金属’的延伸，与此同时，我也一直认为这种音乐会变得流行起来，会影响到许多人，而且他对我来说是种离奇的美。就在这种声响开始起，我们就完全进入了来自波士顿的‘冷酷的凯尔特人’、‘围攻’（SIEGE）等核心乐队、一些核心和‘死亡金属’乐队和一些象早期‘天鹅’（SWAN）这样的工业噪音乐队……”GRINDCORE综合了THRASH METAL、核心音乐和工业噪音的基本成分，GRIND一词来源于看乐队演出时常用的一句话：“THAT GRINDS！”（真折磨人）。除了速度因素，GRINDCORE与美国的核心乐队，如“围攻”“冲击单元”（IMPACT UNIT）或“深创”（DEEP WOUND）的音乐并无多大区别。“死亡汽油弹”从早期“死亡金属”中受到一定影响，并运用了早期纽约噪音乐队“天鹅”的一些观点，两者结合起来就是GRINDCORE，但这个词究竟如何解释，谁也说不清楚。   “死亡汽油弹”乐队1982年成立,是当时许多“极度”（CRASS）乐队的模仿者之一。它是反对撒切尔政府的朋克雄辩家。1986年，“死亡汽油弹”推出第一张专辑《人渣》（SCUM），是一部暴烈的二十几首由30秒一首歌组成的超音速冲击波，最典型的例子是3秒钟长的“你受罪”（YOU SUFFER！），大音量噪音爆发然后主唱李·多利安（LEE DORRIAN）大吼一声“YOU SUFFER！”结束。强烈的加速度金属和声，使这张专辑获得了一致的好评，并取得了十分有影响力的销量，迅速获得了“世界上演奏速度最快的乐队”的名声。“耳痛”唱片公司的领头人迪格比·皮尔森说：“这张专辑出来的绝对是时候，核心音乐依旧强大，但在这类乐队的音乐中加入了真正的开了刃的重金属乐还是第一次。其速度已完全超过了人们多能接受的程度——这就是‘死亡金属’的特质所在。他们仅仅把核心音乐和金属乐放进了一个加速器，没有人能相信它的结果会是这个样子。最基本的，一些唱片公司在“汽油弹”的最初笼罩下诞生，‘汽油弹’的成员出出进进，‘上帝之躯’、‘尸体’等都有‘汽油弹’的成员 ，‘汽油弹’是整个这类唱片公司的中心。”   对于那首3秒钟的“你受罪”，贝司手沙恩·安伯里说：“这是帮助我们面对生活方面问题的一种奇特事物。”他是在该乐队呆得时间最长的成员（1987年入队），“我不想成为早上9点上班，晚5点下班，一周工作6天的普通人，我需要发泄自己的能量，音乐能帮助我。”“死亡汽油弹”的成员不固定，现在的阵容是美国吉他手杰西·平塔多（JESSE PINTADO）、米奇·哈里斯（MITCH HARRIS）、鼓手丹尼·赫雷拉（DANNY HERRERA）、贝司手沙恩·安伯里和主唱巴内·格里格维（BARNEY GREENAWAY）。但这个阵容明天可能又是另一个样子。他们的歌比以前稍长了点（也就3、4分钟），但简洁的风格依然贯穿于各张专辑，直至其专辑《流放乌托邦》（UTOPIA BANISHED）。“死亡汽油弹”的大部分成员来自英国工业重镇伯明翰，它是英国噪音的摇篮，“黑色安息日”就是在这里的酒吧崛起。   与此同时，80年代初的佛罗里达那块长满棕榈树的荒凉之地。突然成为汽车代理商、快餐店、超级市场和一些有钱的白痴趋之若骛的地方。尘世与音乐密不可分，佛罗里达在这几年里爆发出比正常比例多得多的恐怖噪音，原因是佛罗里达是众所周知的老人州，是度假和有钱阔佬养老的去处，所以他们想唱唱这些行将就木的活死尸，而且炙热的天气也使音乐里充满热量。这是一种新型的中产阶级朋克摇滚，一种在核心音乐之后产生的新挑战！“朋克摇滚仍有市场，”纽约的BRUTAL TRUTH（残酷的真理）主唱KEVIN SHARP（凯文·夏普）说。他是《金属狂》和《陈述》杂志的记者。“死亡金属与朋克之间有许多共同基础，许多相同的愤怒情绪。”“恐怖天使”的大卫·文森特赞同这种说法：“这是同样的挑战，只是死亡金属在音乐上更胜一筹——就象当年‘黑色安息日’一样。”   你无法指摘当时只有15岁的查克·舒尔迪那（CHUCK SCHULDINER），这位无可争辩的“死亡金属”之父需要制造一点噪音，或者说原始叫喊疗法。在佛罗里达的金属乐队SAVATAGE、NASTY SAVAGEA 的影响下，舒尔迪那综合了前“死亡金属”乐队“地狱之锤”和加拿大疯狂速度金属乐队“铁砧”（ANVIL）和“兴奋者”（EXCITER）各自的特点，并渗透了一点丹麦神秘主义者“恩赐命运”（MERCYFUL FATE）乐队的反宗教意识，组建了自己的“死亡”乐队，其宗旨非常简单：“成为世界上最重最快的乐队”。其早期“死亡”的示范作品“因金属而死”（DEATH FOR METAL）、“地狱死亡”（INFERNAL DEATH）和“损坏”（MUTILATION）为乐队（主要是舒尔迪那）赢得了一系列合作者。随着地下音乐唱片商和乐迷的增加，“死亡金属”渐渐成为时尚。该乐队早期专辑1986年的《血淋淋的尖刺》（SCREAM BLOODY CORE）和1987年的《麻风病》（LEPROSY）的影响是不容忽视的，它建立起黑暗吉他音调的标准。但乐队组建不久，舒尔迪那就蒙上了“简直难以共事”的恶名，这使得他失去了“死亡”乐队应得的成功。该乐队出版了一系列技术精湛的专辑，如1991年的《人类》（HUMAN）。舒尔迪那本人否认难以共事的恶名，“人们会惊奇并取笑，因为他们发现我是多么地难以置信的平常。我非常喜欢普通生活，象遛狗、做饭、看电视、郊游、划船，都是些美好的事情。从不做伤害人的事情，我喜欢动物，甚至想成为兽医，也许会弄块地，种点蔬菜什么的。”   死亡金属作为一种“亡命徒”式的音乐，也许很吸引人，甚至出乎意料地吸引大批听众。这样，反过来会左右唱片公司，左右死亡金属音乐的发展方向。虽说死亡金属是“亡命徒音乐”，但在90年代，一切都变得不可思议，洛杉矶90%的乐迷似乎都开始听死亡金属或其他重一点的音乐了。在这种环境下诞生了越来越多的死亡乐队。   从BLACK SABBATH开始死亡金属的核心内容就被定义为世界末日和魔王的降临，其最忠实的支持者及其中心人物是魔鬼撒旦，越来越多的乐队以此为题材，走上“死亡”的道路。佛罗里达乐队“杀神者”（DEICIDE）1992年专辑《军团》（LEGION）中的一首“超越先知”（BEHEAD OF PROPHET）用疯狂的速度表达了反宗教的愤怒，就象罗马教皇的一颗毒瘤。这是一种“恶魔主义”，也是更加邪恶的预兆。“残酷的真理”（BRUTAL TRUTH）的凯文·夏普（KEVIN SHARP）对此有理性地分析：“当然，这是一种安全的反叛方式，没有什么可怕的，撒旦不会真正实现。”总之，这确实表明一种“自我确认”合法化的意识，并非去做《魔鬼圣经》中要求做的事。而是做一些把你的灵魂从宗教权利、衰微的中产阶级阴影中拯救出来的事，“无望文化”的唯一出路就是死亡。就象一些人真的相信2000年世界毁灭的预言一样。   1984年由吉他手特雷·阿泽格索恩（TREY AZAGTHOTH）和理查德·布鲁内尔（RICHARD BRUNELLE）组建的“恐怖天使”不折不扣地表现出一种凶狠、残暴、野蛮的风格。“阿泽格索恩”，名字取自苏美尔人的战争之神，他以在舞台上自残出名。他经常在舞台上折磨自己并喝自己的血，他宣称自己是300年前的吸血鬼，但他又说：“当我在舞台上做一些我想做的事，并不是出于炫耀和招摇，这只是我的个性表现，如果想喝我的血，那么我就会去做，我不会觉得有什么奇怪，我不过做些很平常的事而已。”“恐怖天使”现在对乐迷来说已不陌生，《疯狂的祭坛》中的单曲“小礼拜堂里的食尸鬼”（CHAPEL OF CHURCH）中主唱戴维·文森特（DAVID VINCENT）以十足的恶魔形象吼出一句“笨蛋，上帝已经死了！”但与他谈话时，他更象是谈论一场革命而非寻找撒旦，他对记者说：“我以为人们对流行的东西已感到厌倦，就象我们看到的，在政治和教育体系中赶潮流并非最佳途径一样，唯一的出路，就是违反一点本性，有时这会讨人烦，音乐就反映了这一点。   阿泽格索恩和“恐怖天使”走向一个极端，但比他们更极端的是“尸体”。这支乐队由原“死亡汽油弹”吉他手比尔·斯蒂尔（BILL STEER）挑头，他们晦涩的GRINDCORE的音乐碎片与带有争议性的歌词恰当地融合在一起，“尸体”的有些作品的名称可能是摇滚史上最难以理解和让人感到不安的，如“内寄生虫的尸体孵化器”（CADAVERIC INCUBATOR OF ENDOPARASITES）、“恶性传染在下贱的大众中散布”（SWARMING VULGAR MASS OF INFECTED VIRULENCY）和“表皮脱落的腹腔发射”（EXCORIATING ABDOMINAL EMANATION ）等等，举不胜举。斯蒂尔回忆说：“当我们在1987年组建乐队时，当时的乐队都在写些争议歌词，但那仅仅是些类似恐怖电影的歌词，对我们来说，这毫无意义，它无法对观众产生冲击力。我们要向人们介绍一些现实主义的东西。很显然，也存在一些幻想因素，因为有些想法过于夸张。但同时，它的根植于现实，这就是我们为什么要使用一些医学术语。而且我们认为这是幽默的因素所在，我们不担心当时为达到某种喜剧效果而模仿我们自己。”   最具创新精神的是“上帝之躯”，这支乐队的头面人物是吉他手贾斯廷·布罗德里克（JUSTIN BROADRICK）（他也曾是“死亡汽油弹”和“HEAD OF DAVID”的成员“，这支乐队把令人生厌的吉他段落和奇怪的唱法以及毫无感情的机械节奏编排在一起，但却具挑战性，它的声音是GRINDCORE美学的典范。尽管这支乐队与其他乐队有着同样的背景和经常在一起巡回演出，但着并不意味着这支乐队和其他乐队一样。事实上，“上帝之躯”在“耳痛”公司常常以一种咄咄逼人的姿态与其他乐队相对立。布罗德里克说：“公司的许多乐队很极端，但很糟糕。这只是一种感觉，我们感觉我们不是那种金属乐队。‘尸体’的音乐是强大的，但缺乏真正的方向，他们唱的东西毫无实际意义，我以为我们的音乐看得很远，其他那些乐队已发展到了边缘，风格已成了局限。死亡金属代表一个时代，而且我更喜欢它的原动力，但现在却成了笑料。我不想说‘上帝之躯’实际上只做了一些极端的事情，我认为我实际上应该在GRINDCORE的声音上做出点实践。这就是为什么我认为那些乐队不能持久下去的原因。” 另有一些乐队比较特殊：英国的“失落的天堂“（PARADISE LOST）乐队的专辑《哥特式》（GOTHIC）已带有“仁慈姐妹”（SISTER OF MERCY）乐队的风格；新泽西的OLD——原名叫“老妇人司机（OLD LADY DRIVERS）——乐队开始接受日本“无浪潮”（NO WAVE）乐队“废墟”（RUINS）和“沉闷”（BOREDOMS）的影响。   无数其他乐队偏向工业噪音乐队“上帝之躯”和“内阁”（MINISTRY），甚至连一向以死亡节奏著称的“生死簿”（OBITUARY）乐队都感到有发展的必要。特雷弗·佩尔斯（TREVOR PERES），这位世界上唯一穿“柠檬头”（LEMONHEAD，一支新出名的后现代乐队）T恤的死亡金属吉他手认为：“我们需要一些新的想法，象‘我血淋淋的情人节’（MY BLOOD VALENTINE）乐队所做的，很重，很野蛮。”巴西的超级死亡金属乐队“埋葬”（SEPULTURA）已与EPIC唱片公司签约，似乎准备打入主流市场。 萨克斯手约翰·佐恩（JOHN ZORN）是一位很可靠的指示者，他与赤裸城市（NAKED CITY）、“止痛片”（PAINKILLER）等乐队合作的作品被“材料”（MATERIAL）、“上帝之躯”和“死亡汽油弹”的成员所称赞。佐恩已承认日本核心乐队S.O.B对他有一定影响。他还特地去日本待了一段时间，与UFO（UNITED FUTURE ORGNIZATION）乐队，“死”（DIE）乐队的歌手YAMASUKA EYE、“废墟”乐队的成员、噪音吉他手KEIJI HEINO切磋音乐。每一个与佐恩合作的人，在他看来都是一件乐器，从“超速度青年”（SONIC YOUNG）的吉他手瑟斯顿·穆尔，到“信仰破灭”的迈克·帕顿，到“残酷的真理”的凯文·夏普。夏普这样评论佐恩：“他是个疯子，他最奇妙的一点是把先锋派音乐完美地融进核心音乐和死亡金属音乐中。”   以后怎么样？谁也不知道。谁会在埃尔维斯摇屁股的时候想到以后会有“黑色安息日”这样的乐队出来，摧毁了整个关于节奏与布鲁斯的概念；谁又会想起“性手枪”、“黑旗”和约翰·佐恩？也许人的创造力和接受能力是无限的。让我们想想，“涅磐”已到达了4白金，“金属”乐队的唱片已超过了5白金，若在几年前，谁又会信呢？

seivom 2006-06-19 20:54 Industrial Music 工业噪音音乐 了解工业噪音音乐(industrial music)相信大多数人是从Nine Inch Nails(九寸钉)、Ministry(内阁)和Skinny Puppies(皮包骨的小狗)开始的。这里要谈的是一部工业噪音的前传，一段鲜为人知的摇滚野史和几支超越了音乐本体的乐队。   1975年，在行为艺术团体COUM Transmission以Throbbing Gristle(悸动的软骨)的名义开始音乐创作之前，我们还不能将任何音乐形式称为“工业噪音”。而“工业噪音”这个命名恰恰是以Throbbing Gristle创设的独立厂牌“industrial”而来的。而真正称得上工业噪音音乐的乐队，最初也就是几支在“industrial”公司发行唱片的乐队：Throbbing Gristle、Cabaret Voltaire(伏尔泰餐厅)、ClockDVA、Monte Cazazza和S.P.K.等。但后来，在观念上能和这些前辈契合的乐队，如Einsteuzende Neubauten(倾毁的新建筑)、Test Dept.(测试部门)以及Whitehouse(白宫)都被追认为经典的工业噪音乐队。而日本，也同步发展着更噪音化的音乐家，如原名为秋田昌美的Merzbow和原名为中岛昭文的Aube，虽然他们和“industrial”的风格不近相同，但在观念上，仍视他们为工业噪音艺术家。 Throbbing Gristle是工业噪音团体中最为重要的乐队。在1977年发行了首张唱片《Second Annual Report》(第二年年度报告)，一方面由于唱片极低的商业元素，和另一方面仅500张的压片数量，使T.G.的第一张专辑购者寥寥。其中收录了一首COUM Transmission电影的原声音乐。他们的音乐始终弥漫着性和暴力的元素，但并不赤裸裸，而借用暗示的手法展览一种边缘文化。他们成为一种自我牺牲的惨烈象征，自暴隐私。从形式上看，环境音乐和类似于hardcore的成分交织在一起，本就应该分裂地欣赏他们。   工业噪音在最初是一种观念音乐。其实，许多乐队更喜欢谈论和音乐无关的话题，他们大多数根本没有好好学过音乐。但从他们平日所读的书中，可以看出他们又多是知识分子。T.G.的Genesis P－Orridge喜欢威廉·鲍洛斯的小说。S.P.K.的Graeme Revell则喜欢福科、贝克特、布勒东的书。可要他们谈起音乐，平日里听的却都是些五、六十年代的流行小曲了。打击乐手Z'ev更承认自己是Peter Gabriel、Bob Dylan和Otis Redding的乐迷。所以要溯及工业噪音的源头，还必须从前卫艺术的角度去考察。   首先，噪音的运用是industrial音乐的一大特色。它和当年The Velvet Underground(地下丝绒)的那一套有所不同，VU是在乐器上制造不和谐音来表达噪音概念。而“工业噪音”，顾名思义所用的噪音元素大多是来自机器、电子设备的原音。Genesis P－Orridge可能最早是在马里内蒂的未来主义宣言中获得的灵感。他认为未来的音乐是工业的音乐，机器的轰鸣、火车的汽笛声都是可以成为大时代赞歌的清风雅乐。据说，法国的Nox乐队更有一张专辑完全是在打铁工厂里实地录制的。Cabaret Voltaire与别的工业噪音乐队不同，在Nox将位置定点在重工业的隆隆机械声上时，他们细心地发现化学试剂中的有毒成分，并提炼出来。它于1973年成军于英国的谢菲尔德。当时乐队的三个小伙子凑在一起玩磁带音乐。但一直没有人敢和这么支实验性极强的乐队签约。直到他们遇到T.G.，在“industrial”旗下于1978年发行了首张唱片。他们和T.G.不同，更执着于技术的运用。如果，“化学节拍”早一些出现的话，Cabaret Voltaire该当仁不让。 世界大战时的达达们也肯定起到了帮凶的作用。当年，在苏黎士的伏尔泰餐厅里，一群隔离战火的艺术家奉献出了达达主义宣言，它彻底改观了传统的美学观念，要求展示丑，原始的艺术动机。Cabaret Voltaire乐队的名字本身就含有向达达致敬的意味。   他们反对传统结构严谨的音乐，达达的音乐是混乱和噪音。在T.G.的音乐中就能找到60年代梦想的碎片，以及正视现实处境中传统政治对挽救道德沦丧、媒体爆炸和社会异化问题的束手无策。这正符合达达宣言中关于“最高级艺术”的评判标准。达达和超现实主义的拼贴正是这种高级艺术的最佳注脚，收集过去的片段来表达对当前的愤怒和戏拟。这种拼贴的概念也在欧洲的工业噪音乐队上重现了，D.D.A.A.和P14D6都以幽默的并置手法来展示一种全新的音乐线索。当我们读着布勒东和阿拉贡的超现实诗歌时，就能明白工业噪音在艰肃的表象下，还带有一丝冷到骨子里的幽默。比工业噪音要早许多年的The Residents(居住者)乐队虽不能直接归并进工业噪音团体中，但专辑《Third Reich'n'Roll》在拼贴的形式和气质上，仍在美洲大陆与欧洲的前卫音乐家们遥相呼应着，好不热闹。超现实主义还开掘了潜意识中原始主义的成分，它使得尊重潜意识的创作活动成为了一种神秘兮兮的祭祀。T.G.的宗教气息自不待说了。   随后，进入了行为艺术阶段。1936年，德国包豪斯学院的沙文斯基来到美国黑山学院讲授行为表演的艺术，台底下坐着的是堪宁汉、凯奇、福勒、劳申堡和许多日后发展出偶发艺术的青年们。行为艺术又撞开了禁忌的领域。伯顿的自残行为和女艺术家阿巴拉莫薇克的受虐表演都强化了行为表演的原始的祭祀属性。T.G.的原身COUM Transmission就是行为艺术团体，他们靠娼妓展览名声大噪。这条线索直接导致的追尾结果便是诞生了T.G.。Einstuezende Neubauten在现场演出时直接采用行为表演。另一方面，他们也为前卫戏剧社团搞配乐工作。长发飘飘的日本人Merzbow看似仙风道骨，其实更加大胆。Cabaret Voltaire的表演则是较朴素的多媒体展示，用电影来“支持”艺术。S.P.K.也惯用幻灯和电影的多媒体手法，他们将视觉元素作为营造恐怖气氛的手段，他们现场展示外科手术的全过程。而The Residents乐队则用达达主义和包豪斯派的戏剧服装来强化视觉效果。   Test Dept.则是80年代前卫戏剧的中坚分子，他们在格拉斯哥演出时，将3个叙述者、舞者、打击乐手和请来扮演焊接工的临时演员都搁在一个巨大的火车头里。和大多数工业噪音乐队一样，Test Dept.反对保守政治，在音乐会上积极支援工人罢工。他们认为，保守政治无法抑制社会的日益腐朽。 有种说法认为，要不是朋克乐无法满足所有人的需要，工业噪音就不会出现。其实，自从电子音乐设备变得廉价了，人们发现朋克音乐是创造力衰退的表现后，工业噪音自然就会浮出水面。到目前为止，许多“industrial”公司原先的录音都已在大公司里重新发行了，T.G.便在Mute公司再版了几乎所有的唱片。Cabaret Voltaire更是和EMI签了唱片合约。工业噪音的隐者们终于从朋克的阴影里走了出来，被重新估出了艺术价值。

seivom 2006-06-19 20:54 Rap 说唱乐   70年代中期在黑人和纽约市外行政区的西班牙籍青年中间开始流行迪斯科、霹雳舞、涂鸦艺术和说唱乐。街区那些 去不起时髦俱乐部的青少年厌倦了迪斯科音乐，他们演奏更重一些的黑人疯克流行音乐，来回重复同一张唱片的内容[ 比如詹姆斯·布朗（BROWN，JAMES)的《跳起优美的舞步》（Get on the Good Foot)]，以制作他们自己的混音音乐， 鼓励跳舞的人跳更有创造性的动作，很快这种舞被叫做露雳舞。   当主持人在音乐中加入说唱(开始时是用60年代流行的语言朗诵一些街头即兴诗歌)，这种音乐开始成为了说唱乐。 在此之后，“大巫师特奥多”(Grand Wizard Theoder)更有所创新，他发明了“刮擦法”，即用手转动唱片，使唱针来 回移动，以得到一种反复的、节奏鲜明的音乐效果。另一位DJ“大师”弗莱什(Grandmaster Flash)则使用一种节拍器， 与经过剪接的 唱片片段结合起来听。随之出现了一种街头亚文化，其成员(人称“节拍孩子”)身着统一制服，把音响接到路灯线路上 获得免费供电，基于别人的作品或自己的想像力创造音乐。类似的音乐形式称做嬉蹦乐(Hip Hop)，洛夫巴格·斯塔斯 凯(Lovebug Starsky)用了“To the hiP，hop，hippedy hop”的歌词。由来自布隆克斯的乐队“糖山帮”(Sugar Hill Gang) 在Sugar Hill公司1979年推出的《说唱乐手的乐趣》(Rapper's Delight)成为一首风格奇特的上榜歌曲。这种新的黑人地下 音乐将快速说出的流行词句与旋律相结合，带有强烈的节奏感，它的根源可追溯到无线电流行音乐广播，在这些节日 中，DJ起着举足轻重的作用，正是他们通过无线电波使城市节奏与布鲁斯音乐风靡一时。他们在介绍唱片或歌曲时， 往往使用一些押韵的俚语，妙语连珠且速度极快。这种语言风格是非洲黑人炫耀、赞美的颂歌，通过美国黑人的传统 口语经常演唱的疯狂急速滑稽歌曲的风格。1980年Mercury公司发行的《霹雳》(The Breaks)也是一首新奇的歌曲，还有 一些其他的新音乐。1982年阿弗里卡·班巴塔(BAMBAATAA，AFRIKA)和他的“灵魂的声音力量”(Soul Sonic Force)乐队 成功地进行了说唱乐历史上最具胆魄的一场革命，将“发电站”(KRAFTWERK)乐队的一首《泛欧特快》(Trans Europe Express)转换成一首叫《行星摇滚》(Planet Rock)的说唱乐。通过制作人阿瑟·贝克(Arthur Baker)及说唱乐队“灵魂的声 音力量”(Soul Sonic Force)的合作，班巴塔录制了一张唱片，融俱乐部风格、激烈的电子乐节奏、欧洲音乐和一种称为 “DJ流行音乐”的新说唱乐形成为一体。   弗莱什(Flash，原名Joseph Saddler)是第一批剪辑唱片的大师，他的歌曲中加入了声音效果和节奏处理(摩擦唱片)。 1982年，“疯狂五人”(The Furious Five)推出专辑《信息》(The Message)。后来主唱手梅勒·梅尔(Melle Mel)离队，弗莱 什出版了《源泉》(The Source)，更接近了街区的风格。主持人奇斯(Cheese)也是一名运用转盘和嘴皮子的奇才。 RUN—D．M．C．*是来自纽约市皇后区的3人组合(都生于1965年)，他们1986年的第3张专辑《上升的地狱》(Raosomg Hell)成为第1张说唱白金唱片，乔·西蒙斯(Joe Simmons)、达里尔·麦克(Darryl Mac)负责用鼓机、麦克风，贾森·米泽 尔(Jason Mizell)负责摩擦唱片，1986年在麦迪逊广场花园进行了演出，歌词充满了社会观点。有一些听众想寻求暴力， 但西蒙斯说：“我们的歌迷知道我们不想这样做。”曾有人预言这种音乐形式会很快消亡，但却没有。贫民区的人民 创造了他们自己的沟通方式，这种方式广为流传。1987年伦敦的波塞到纽约市录制了12寸单曲《伦敦波塞》，磁带A面 用了伦敦的黑人方言口音，B面用了雷吉乐的风格，但说唱乐与其说是音乐，不如说是一种社会现象。具有讽刺意味的 是它已用到了广告业中。在音乐上它相当于土豆片，但却不是通常的面包糊，不喜欢的人会关掉电视。“野孩” (BEASTIE BOYS)是来自中产阶级家庭的白人3人组合(其中一人于1987年因被控伤害一名女歌迷而在利物浦被捕，后无罪 释放)，他们1987年的专辑《患病许可》(Licensed to Ⅲ)卖出了400万张，而购买者是一群一无所知的13岁的少年。这再 一次证实了这样一个问题：“你说说唱乐是为了一个远大的目标还是仅仅为了哗众取宠？”

seivom 2006-06-19 20:54 REGGAE 雷吉音乐 雷吉音乐作为一种音乐形式是在60年代发展起来的，它直接从Rocksteady风格演变而来，而Rocksteady风格则又是“斯加”风格的一种发展。这3种音乐形式的根源都在于加勒比地区的非洲世俗音乐传统、神圣的复兴主义以及美国，尤其是新奥尔良的节奏与布鲁斯音乐。与此同时，黑人尊严感的觉醒也是这类音乐以后发展的内在因素。   雷吉音乐从它出现之日起，就具有很强的斗争性，原因之一在于宗教意味很重的、至今仍在美洲(尤其是在中美洲，以牙买加为主)黑人中广为流传的回归非洲(埃塞俄比亚)的思想运动。雷吉乐中有许多歌颂这种运动的歌曲，如“埃塞俄比亚人”(Ethiopians)乐队的《细拉》(The Selah，旧约圣经中一意义不明的字)、“迷人者”(Charmers)乐队的《拉斯塔永不败》(Rasta Never Fails)以及普林斯·杰兹博(Prince Jazzbo)的《进步青年》(Step Forward Youth)。尽管如此，雷吉音乐却更具有自己音乐本身的活力。   从这点上看，雷吉音乐在70年代的篷勃发展就不足为怪了。这时候雷吉音乐就有了许多流派：以朱尼奥·拜尔斯[Junior Byles，演唱了歌曲《毁灭巴比伦》(Beat Down Babylon)]、马克斯·罗密欧(Max Romeo)以及“嚎啕者”(Wailers)乐队为代表的反抗歌曲流派；旋律优美、热烈，经常演唱虔诚的宗教歌曲的“旋律派”(Melodians)乐队[推出了歌曲《巴比伦河》 (Rivers of Babylon)]和“密友与梅托尔斯”(Toots & The Maytals)乐队；通俗雷吉风格的“先锋”(Pioneers)和“灰狗”(Greyhound)乐队以及伤感风格的歌手约翰·霍尔特(John Holt)、帕特·凯利(Pat Kelly)和后来的斯利姆·史密斯(Slim Smith)……   从音乐角度来看，最早的雷吉音乐同Rocksteady 音乐的差别在于前者更舒缓，节奏部更复杂。到了70年代，这一复杂性得到了进一步的发展，出现多种不同的雷吉音乐分支：“情人的摇滚”（Lovers' Rock)是—种浪漫的、旋律优美柔和的风格，它更接近于Rocksteady音乐；不加修饰、充满活力的一种雷吉风格被称为“摇摆者“(rockers)，它十分依赖于“配音” ——在录音棚里用事先录制的录音混合成新的东西。在这一风格中，歌词不是“唱”出来的，而被称做“颂”一一随着节奏说唱一些即兴的诗(往往是打油诗)。特别是“摇摆者”，受“回归非洲”思想运动影响很深，它运用了更加缓慢的节奏、神秘主义的语言以及华丽的唱腔和鼓乐。无论是“情人的摇滚”还是“摇摆者”，它们最大的共同点就是在节奏部应用不同寻常的非强拍重音，这就使得雷吉音乐同其他音乐形式的区分非常明显。   牙买加的音乐制作人如杜克·里德(Duke Reid)、考克森·多德(Coxsone Dodd)等开创了斯加风格，而奈尼(Niney)、李·佩里(Lee perry)、邦尼·李(Bunnie Lee)、劳埃德·克拉克(Lloyd Clarke)、鲁皮·爱德华兹(Rupie Edwards)、克莱门特·巴斯海伊(Clement Bushay)等人则几乎包办了70年代所有雷吉音乐的制作，他仍将雷吉的特点强调为戏剧化的演唱、简练的器乐演奏与重击节奏。而在音乐题材方面，基本涉及亲情、爱情与自我赞美等内容。1970年前后，U Roy凭借《统治国家》(Rule the Nation)、《丑闻》(Scandal)等歌曲红极一时，1972～1973年间，丹尼斯·阿尔卡朋（Dennis Alcapone)、I Roy与斯科蒂(Scotty)也取得了成功，此间佳作有“大青年”(Big Youth)的专辑Chi Chi Run、《恐惧锁住恐惧》(Dread Locks Dread)与单曲《能手90》(Ace 90)、《工头对抗弗雷泽》(Foreman V Frazier)。这之后，普林斯·杰兹博、杰·伍什(Jah Woosh)、托珀·朱基(Topper Zukie)、杰·劳埃德(Jah Lloyd)与杰·阿利(Jah Ali)成为了雷吉风格的代表人物。   此时叠录技巧也开始被广泛运用：背景音乐只取用贝司和鼓部分，然后随意加入主唱和吉他伴奏。1975年时，基思·赫德森(Keith Hudson)、阿斯顿·巴雷特(Aston Barrett)与鲁皮·爱德华兹的专辑使得叠录技术在当时成为一种时髦，奥古斯塔斯·帕布罗(Augustus Pablo)的一首《帕布罗的故事》(Tales of Pablo)是当时的热门歌曲。1974～1975年，具有代表性的雷吉音乐作品有约翰尼·克拉克（Johnnie Clarke)的《走出巴比伦》(Move Out a Babylon)、康奈尔·坎贝尔(Cornell Campbell)的《丑妇》（Gorgon)、桑·休(Sang Hugh)的《别给女孩麻醉药》(No Potion a Gal)、“燃烧的长矛”(Burning Spear)的《高高的锡安山)(Zion Higher)、《马库斯·加维》(Marcus Garvey)、《奴隶日》(Slavery Days)等。   英国方面，来自伦敦的考克森先生(Sir Coxsone)、康特·谢利(Count Shelley)与来自伯明翰的杜克·内维尔(Duke Neville)都在用杜克·里德所倡导的音乐理念发泄他们对白人社会的敌对情绪。出于安全起见，他们起初只是在黑人俱乐部里演唱这些歌曲，但在混入了摇滚节奏之后，这种音乐竟得到了白人中的短发青年暴徒的推崇、而这种雷吉的音乐题材也逐渐由侵略性的话题转移到迷幻体验等中性内容上来。在这些白人听众的支持下，雷吉音乐终于登上了英国排行榜。戴夫·柯林斯(Dave Collins)与安塞尔·柯林斯（Ansell Collins)合作的《双桶》(Double Barrel)、《活动扳钳》(Monkey Spanner)、霍雷斯·费思(Horace Faith)的《黑珍珠》(Black Pearl)、哈里·J（Harry J)的《清算人》（Liquidator)、“先锋”(The Pioneers)的《心想事成》(Let your Yeah Be Yeah)都曾在1970年登上了排行榜首位。   在斯加厂牌Bluebeat、Rio与R&B倒闭之后，Trojan唱片公司逐渐在60年代晚期主事了此类音乐的市场，该公司注重商业，主张走流行化的中性音乐道路，在当时他们是英国规模最大的雷吉音乐厂牌，只有EMI的附属公司Rhino偶尔能有一些作品能在雷吉音乐市场上与Trojan公司分庭抗礼。   在牙买加以外的地方，雷吉音乐流传很久的国家就要数英国了。由于雷吉音乐特定的社会、宗教含义，最初它也只局限在黑人中间，尽管早在60年代末许多英国唱片公司已经开始经营雷吉音乐。其中最大的雷吉乐唱片公司是Trojan公司，该公司以推出通俗的流行音乐为主。其最大的竞争者是Pama公司和Creole公司，前者早在1969年就以一首马克斯·罗密欧(Max Romeo)的《湿梦》(Wet Dream，尽管在BBC遭到禁播)上了排行榜。而到了1975年，雷吉音乐的公司则已经有了品十家之多，主要集中在移民区，Count Shelley、Lord Koos、Atra、Magnet、Ethic以及Dip公司是其中的佼佼者。然而一些大公司，例如EMI公司的分行Rhino，虽然推出了一些雷吉音乐热门歌曲，但对音乐本身的发展却贡献甚微。   这种状况到了70年代后半段有所改变，Island 公司的鲍勃·马利和“嚎啕者”(MARLEY，BOB & The Wailers)乐队名声大噪，使得雷吉音乐在摇滚界的地位大增。同时埃里克·克拉普顿(CLAPTON，ERIC)也演唱了一首鲍勃·马利的歌曲《我向警长开枪》(I Shot the Sheriff)，这标志着白人音乐家也开始涉足并正确攀握了雷吉乐节奏。这首歌曲在录制中起用了一些牙买加乐手和新出道的制作人。与此同时，由于雷吉音乐根深蒂固的反叛性，使得它同英国的朋克音乐自然而然有了一种密切的联系。很多朋克声称雷吉音乐是他们惟一喜欢的音乐，而伦敦的“洛克西”俱乐部的吸引人之处也部分归功于“黑人回归主义”者、节月主持人唐·莱茨（Don Letts)，他经常在节目间歇时播放一些外来的雷吉音乐唱片。更为引人注目的是70年代后期，英国出现了一批土生土长的雷吉乐队，如“黑人”(Aswad)、“模糊根源”(Misty in Roots)、“黑板岩”(Black Slate)和“钢铁动力”(Steel Pulse)乐队。他们经常参加一些朋克乐队举办的为“摇滚乐反对种族主义运动(RAR)”集资的音乐会。这些乐队往往拥有一个多种族的阵容，而他们的音乐思想则来自于朋克摇滚和牙买加的“斯加”乐和雷吉乐，他们体现了RAR运动的理想主义，并且成为英国摇滚界的视觉焦点，尤其是1979～1982年间(2—Tone公司成立以后)。   到了80年代，英国的雷吉音乐也在无数独立的小唱片公司带动下繁荣得很快，尽管排行榜上的雷吉歌曲屈指可数。然而雷吉音乐风格对白人摇滚乐的影响却变得非常巨大，这一点从“文化俱乐部”(CULTURE CLUB)、“政治文件”(Scritti Politti)以及“警察”(POLICE，THE)乐队等许许多多的个人和组合的成功中就可以看出来。同时，英国本土的冒吉乐也带上了明显的政治个性(尽管不一定同黑人回归非洲思想运动有关)，反映了当时街头暴力事件的泛滥以及80年代早期黑人社团同警察之间越来越紧张的关系。   从商业角度来看，雷吉音乐在美国从未获得它在牙买加和英国那样的成功，这也许是因为美国的黑人有他们自己土生土长的音乐。但是雷吉乐对美国音乐界的影响也是同样巨大的，尤其是对灵歌及节奏与布鲁斯音乐而言。鲍勃·马利和“嚎啕者”乐队在美国也赢得了大量白人听众。而英美的音乐家，无 论是戴维·鲍伊(BOWIE，DAVID)、鲍勃·迪伦(DYLAN，BOB)、格雷斯·琼斯(Grace Jones)，还是史蒂维·旺德(WONDER，STEVIE)和“金发女郎”(BLONDIE）都推出过受这种牙买加音乐影响的作品，或者同这种音乐风格的乐手们合作过。

seivom 2006-06-19 20:54 SOUL MUSIC 灵歌 灵歌是美国流行音乐的一个分支，起源于底特律黑人音乐，曾同时占据流行音乐和节奏与布鲁斯音乐两个排行榜的统 治地位。1963年末期至1965年早期，它竟然将节奏与布鲁斯音乐挤出(公告牌)杂志排行榜长达14个月之久。对于白人与 黑人来讲，这也是个绝无仅有的时期，因为他们都在争相购买同一种风格的唱片。从1969年8月23日开始直至灵歌的 没落，灵歌排行榜一度成为黑人音乐排行榜的代名词。雷·查尔斯(CHARLES，RAY)是第一位灵歌艺人。他在节奏与布 鲁斯音乐中大量吸收了黑人福音音乐的激情与唱法，特别是被称做“花唱”的发声法。他用一种近乎神圣的方式去演 唱那些世俗的歌曲，在某些人限里，这简直是大逆不道。   以小理查德(LITTLE RICHARD)为代表的黑人摇滚歌星则更为狂热的为同一目标进行着探索。这种不为人所知，包含大 量黑人音乐要素的音乐风格的新颖独特，令白人青少年兴奋不已。萨姆· 库克(COOKE，SAM)首开先河，脱离福音音 乐流派[他是“灵魂煽动者”(Soul Stirrers)的主唱，拥有大批歌迷]。他的一首《你使我神魂颠倒》(You Send Me，1957年 榜首歌曲)尽显“花唱”之精华，标志警灵歌时代的开始，但是他接下来的一些作曲大失水准，令听众大失所望。   King唱片公司的詹姆斯·布朗(BROWN，JAMES)风格独特，1958年挤入流行音乐排行榜。1960年，吉姆·斯图尔特 (Jim Stewart)在孟菲斯创建了Satellite唱片公司，着重培养当地的歌手。同年，他推出了由鲁弗斯·托马斯(Rufus Thomas)和他的女儿卡拉(Carla)录制的一系列上榜歌曲。当然，他们量大的成功还得算培养了奥蒂斯·雷丁(REDDING， OTIS)。因为西海岸已经出现了一家Satellite唱片公司，他们不得不更名为Stax唱片公司。不久，他们相继与Atlantic唱片 公司和马斯尔·肖尔斯录音棚的Fame公司达成销售协议，杰里·韦克斯勒(Jerry Wexler)负责给Atantic的艺人到南部录 制唱片的联系工作。由于当地的一支节奏与布鲁斯乐队Royal Spades以及随后Booker T and the MGs和“孟菲斯号角” (Memphis Horns)乐队的加入，Stax公司拥有了自己的室内乐团。年轻的制作人奇普斯·莫曼(Chips Moman)不久就开始 建立自己的录音棚。伊萨克·海斯(Isaac Hayes)和戴维·波特(David Porter)也为“萨姆和戴夫”(Sam & Dave)写了大量 的作品。举止古怪而又充满幻想的汤姆·斯塔福德(Tom Stafford)招集了里克·霍尔(Rick Hall)、比利·谢里尔(Billy Sherill)等几个年轻的制作人以及键盘手斯普纳·奥尔德姆(Spooner Oldham)、歌手丹·佩恩[Dan Penn，他唱过的黑人 歌曲比埃尔维斯·普雷斯利(PRESLEY，ELVIS)多得多]、作曲家唐尼·弗里茨(Donnie Fritts)等人创建了Fame唱片公司。他 们的第一批上榜歌曲都是阿瑟·亚历山大(Arthur Alexander)的作品。这些在黑人艺人中间掀起了灵魂音乐创作的热潮， 除上面提到的人以外， 阿蕾沙·富兰克林(FRANKLIN，ARETHA)、威尔逊·皮克特(PICKETT，WILSON)、乔·特克斯(Joe Tex)、珀西·斯莱奇(Percy Sledge)、本·E·金(KING，BENE)、威廉·贝尔(William Bell)和所罗门·伯克(BURKE， SOLOMON)等人分别在一些白人业余爱好者经营的小工作室中录制唱片。他们的做法得到了地处南方，头脑敏捷，朝 气蓬勃的年轻音乐家的支持，他们不惜一切，在一条充满艰难的道路上跋涉。当时，这些艺人还没有条件随时在一起 进行研讨，但是早期的音乐合成竞在这种情况下产生了(虽是偶然发生，但它却是千真万确)。它牵动了整整一代人的心 。   众所周知，灵歌的黄金时代随着1968年4月4日马丁·路德·金(Martin Luther King)的遇刺身亡而悄然结束。其后，全 美国的黑人无可指责地展开了系列的报复活动，因为职员的人身安全不能得以保证，Stax公司不得不暂时停业。在 1968年召开的全国广播电视时事评论员联合会大会上，韦克斯勒被模拟绞死，还有些人遭到了毒打，据说许多人还为 此不得不开始携带枪支。事实上，尽管黑人在进军流行乐坛的过程中取得了完全的胜利，但是黑人艺人和商人[除了芝 加哥的贝里·戈迪(Berry Gordy)以外]无法保持他们已取得的成功，而被迫求助于白人的企业(直至80年代，这种情况没 有什么改观。如果你不是“莱昂内尔·里奇”式的人物，大的公司是不会搭理你的)。灵歌的黄金时代也标志着多年来 现实存在的种族隔离的结束，同一时期，人权运动也开始蓬勃发展。当然，美国人民还需要20年、30年或者更长的时 间去消除长达300多年来种族压迫所带来的深重的影响。在Stax公司和Fame公司投身这场音乐变革的艺人也各展身手 ，进行着各种各样的探索。但是，一些经典的音乐流派仍在兢兢业业地创作，他们的作品依然在听众的心里占有很高 的地位。   阿诺德·肖在他的著作《86年度全美黑人流行音乐》(Black Popular Music in America ’86)一书中阐述了这样一条理 论，节奏与布鲁斯音乐是教条型的，而灵歌Motown流行音乐是反教条的。白人音乐将此两种音乐形式合二为一，“棒 哥们儿”(RIGHTEOUS BROTHERS)演唱组就成功地悟出了灵歌的真谛，人们将他们的这种独特的音乐风格称为“蓝眼灵 歌”。史蒂夫·温伍德(WINWOOD，STEVE)在1987年度取得的格莱美奖是灵歌时代的又一成果。“北部灵歌”这个名词 指英国北部的白人流行音乐从伟大的黑人音乐中汲取了大量营养，而不是从伦敦电视节目中那些枯燥乏味、装胶作势 的表演中得到了什么，连英国俱乐部舞厅里的音乐也受到灵歌的极大的影响。出身于教会的阿尔·格林(GREEN，AL)成 为整个70年代最伟大的艺人之一。“甜蜜的灵歌”指类似皮博·布赖森(Peabo Bryson)的黑人浪漫歌手。阿尔·雅罗(Al Jarreau)的唱片像80年代出版的其他一些唱片一样，曾一度滞销，但他那充满深情的歌声打动了成千上万的听众。80年 代中期，从事广告、影视、唱片行业的人年龄在30～40岁之间。他们清楚经典的灵歌是如何的伟大。Atlantic公司利用 了原来的录音，重新出版了7张双张唱片。只要不是草率行事，灵歌就是优美动听的标志。

seivom 2006-06-19 20:55 爵士万花筒 这是爵士乐在现代音乐史中各个时期的各种音乐型式的资料，包括了音乐的来源、特色，着名的乐手或歌曲，希望能 帮助你更了解爵士，进而更喜爱爵士...... 工作歌(Work Song) 这是十九世纪中叶普遍存在美国南方棉花田、港口、铁路 和农村，劳苦黑人奴隶在工作时所唱的歌曲，后来它成为蓝调和早期表演形式走唱秀(Minstrel Show)的重要创作题材。   蓝调(Blues) 蓝调音乐的产生是为了抒发演唱者的个人情感，顾名思义，这种音乐听起来十分忧郁(Blue)。这种以歌曲 直接陈述内心想法的表现方式，与当时白人社会的音乐截然不同。蓝调音乐最重要的作曲家即是W. C. Handy，这位 1873年出生于美国阿拉巴马州的「蓝调之父」，创作了许多知名的蓝调音乐，例如：St. Louis Blues、Yellow Dog Blues 、Aunt Hagars' Blues、The Memphis Blues、Beale Street Blues等等。   繁音拍子(Ragtime) 是一种采用黑人旋律，依切分音法(Syncopation)循环主题与变形乐句等法则，结合而成的早期爵 士乐，盛行於第一次世界大战前後。其发源与圣路易斯与纽奥尔良，而後美国的南方和中西部开始流行，它影响了纽 奥尔良传统爵士乐的独奏与即兴演奏风格。繁音拍子後来发展成结合流行音乐、进行曲、华尔滋与其他流行舞蹈的型 式，因此繁音拍子的歌曲、乐器管弦乐队编制的曲目陆续出现，它不但在黑人乐手与乐迷间流行，也被美国白人中产 阶级所接受。   纽奥尔良传统爵士乐(New Orleans Traditional Jazz) 这种乐风的组成元素，就如同美国是一个民族文化大融炉那般复 杂、多元化，它包括：蓝调、舞曲、进行曲、流行歌曲、赞美诗与碎乐句(Rags)等音乐元素，以对位法(Countpoint)与 繁音拍子的切分音法等主体性音乐创作为动力元素，结合大量独奏、即兴装饰性演奏与改写旋律核心为要件所展现出 来的音乐体系。纽奥尔良传统爵士乐队以小型团体为主，演奏主旋律的乐器是：短号、黑笛、萨克斯风与伸缩喇叭； 伴奏乐器则有：土巴号、班鸠琴、贝斯(常以拨奏为主)、小提琴、鼓和钢琴。它们经常多部同时进行对位吹奏，制造出 一种热闹、欢乐气氛。   ODJB (The Original Dixieland Jazz Band) 这是历史上第一个在1917年灌录爵士乐唱片的白人五重奏乐团，它的五位原 始成员全部出生在纽奥尔良：Nick LaRocca(领导人、短号)、Larry Shield(竖笛)、Eddie Edwards(伸缩喇叭)、Tony Sbarbarl(鼓)和Henry Rags(钢琴)。ODJB在芝加哥逐渐窜起後转到纽约发展，并在当地造成轰动。但是缺乏创造力、只迎 合大众口味的乐风，很快的遭到新一辈天才爵士乐手们的挑战，并于20年代中期解散，走进爵士乐的历史。   狄西兰爵士乐(Dixieland) 这是1917-1923年间，在纽奥尔良与芝加哥等地的爵士好手发展出来的早期爵士乐风，它也 是纽奥尔良传统爵士乐的一个分支。Dixieland的英文原意是军队露营之地-"Dixie's Land"，因此可想而知它与进行曲等 音乐有关。这种风格的取材大都来自蓝调、进行曲，与当时的流行音乐，甚至某乐曲的某一小乐段，都可以拿来加以 延伸、推展，这便是即兴演奏的滥殇。有的爵士乐历史学者将"白人"乐手演奏的"New Orleans Traditional Jazz"称为狄 西兰爵士乐；而黑人演奏的"New Orleans Traditional Jazz"则称为纽奥尔良传统爵士乐。   大乐团(Big Band) 大乐团时代大约是起源于20年代中後期，以艾灵顿公爵( Duke Ellington)、贝西伯爵(Count Basie)、 班尼固德曼(Benny Goodman)等人为主的爵士乐风格，它不只兴盛於30年代中期的摇摆乐时期，40年代中期的咆哮乐 、50年代的酷派爵士乐及改良咆哮乐、60年代的自由爵士乐、70年代的爵士／摇滚融合乐，乃至80年代的新咆哮乐中 ，都找得到它的踪迹。大乐团的编制一般在10人以上，涵盖3支以上的小喇叭、2支以上的伸缩喇叭、4支以上的萨克斯 风及贝斯、吉他、鼓和钢琴等伴奏乐器，透过这个大型组织，演奏各种爵士乐风的曲目。   摇摆乐(Swing) 最早起源于1930年前后，在1935-1946年间达到巅峰，其中最能代表这个乐风的则则是「摇摆乐之王 」班尼固德曼所领军的六重奏(Benny Goodman Sextet)。20年代中後期，爵士大乐队在美国各主要都市的夜总会、舞厅 等场所大受欢迎，许多年轻乐迷都被吸引到此地玩乐，因此需要更多适合跳舞的音乐，来满足蜂涌而至的年轻人与中 产阶级。摇摆乐後来随着艾灵顿公爵大乐团的脚步，演变成为歌舞表演的伴奏乐队和演奏会音乐(如：艾灵顿公爵每年 定期在卡内基音乐厅演出)；摇摆乐因适合於跳舞，每小节有四拍，因此又被称为「四拍子爵士乐」。   咆哮乐(Bebop or Bop) 以字面上看，咆哮乐是一种吵杂喧闹的爵士乐，它的英文原名Bebop、Bop或Rebop在40年代 初期萌芽时都有人使用，Rebop可能源自拉丁美洲一些乐队吹奏的曲目-"Arriba"(哭叫的)，但现在已无人使用了。咆哮 乐是一种反叛性的爵士乐，它不只承袭纽奥尔良爵士乐与摇摆乐的传统音乐元素，并在创作概念上创新、突破和革命 。它最重要的特质是在于强调高度变化、富层次感的节奏部，同时，咆哮乐手也发明新的和声，以更自由宽广的空间 ，发挥音乐上的潜力与创造力。咆哮乐的的代表人物是Charlie Parker、Dizzy Gillespie、Thelonious Monk等人，早期以 小型爵士乐团为主流，後来也有大乐团的演出。   酷派爵士乐(Cool Jazz) 一般而言指1949-1950年间，由小喇叭手迈尔士戴维斯(Miles Davis)所领导的九重奏为Capitol唱 片公司灌录的专辑《Birth of the Cool》所代表的乐风，它的诞生使主流爵士乐风，从咆哮乐风的"热"，转向另一个反方 向酷派乐风的"冷"，这是一种180度大逆转的历史性发展。酷派爵士乐代表一种内敛自省的情感，它是一种轻柔、清凉 与抒情的含蓄情愫；它的音色不如一般铜管器那样亮丽夺目，取而代之的是柔和优美。若说咆哮乐是代表热情奔放， 那麽酷派爵士乐就是内敛自省。简而言之，酷派爵士乐是对咆哮乐的反抗与检讨，同时也唤醒美国西岸一些白人乐手 的自觉运动，形成一股新兴的爵士乐潮流-西岸酷派爵士乐(West Coast Cool Jazz)。而酷派爵士最着名的作品，即是迈 尔士戴维斯五重奏的「KIND OF BLUE」。   改良咆哮乐(Hard Bop) 50年代中期，当很多人对平淡无力、让人昏昏欲睡的酷派爵士乐感到疲倦时，一度曾经失势 ，并趁机卷土重来的爵士势力改良咆哮乐正式诞生。改良咆哮乐是一种激烈紧张、困难演奏的爵士乐风格，它的代表 性乐手和团体是：鼓手亚特布莱基(Art Blakey)领导的五重奏「爵士信差」(The Jazz Messengers)和Max Roach的 「Clifford Brown」五重奏。也有人把"Hard Bop"译成"硬式咆哮"。改良咆哮乐有较和谐的音调、较明确易懂的旋律、较 少的即兴独奏，并且加入大量的蓝调、教堂圣乐和声，尤其更强调鼓的节奏脉动。50年代後期，改良咆哮乐发展成二 个支派：与灵魂、福音音乐结合的「灵魂爵士乐」(Soul-Jazz)；而结合节奏蓝调、摇摆乐、灵魂音乐的一派，则成为 「放克爵士乐」(Funk)。   自由爵士乐(Free Jazz) 此乐风是以创始人Ornette Coleman在1960年灌录的专辑《Free Jazz》为名，同期的代表人物 包括Cecil Taylor和Albert Ayler等人，後期的倡导人则是约翰柯川(John Coltrane)。自由爵士乐是舍弃在它之前的爵士乐 和弦结构，重新建立自己一套松散、自由的集体即兴演奏方式的音乐型态。它不照本宣科，不重覆叠句和变化不定的 进行速度，如此展现出的音乐风格常夹杂着人声的哭号、小喇叭或萨克斯风的乐器悲鸣。自由爵士乐的诞生有其政治 上与种族上的背景因素，因为它曾是黑人争取人权与自觉运动的战歌，因此与60年代初期黑人民权运动息息相关。   摇滚爵士乐与融合爵士乐(Jazz-Rock & Fusion) 60年代中期，摇滚乐天王"批头四"受到乐迷的热烈欢迎，并逐渐侵蚀 爵士乐的江山。在无法抵挡这股强大的新音乐潮流，并挽救日渐走入死胡同的爵士音乐，迈尔士戴维斯(Miles Davis)就 以加入摇滚乐作为策略，推出2张结合摇滚乐节奏、电子乐器和爵士乐的成功专辑《In A Silent Way》、《Bitches Brew 》，为爵士乐开启一个色彩缤纷的崭新大门，透过这扇大门，所有的音乐素材都能被融合在一起。随着Miles Davis所代 表的摇滚爵士乐风开启之後，随之而起的就是所谓的"融合乐"(Fusion)，直到80年代所有有关此类型风格的爵士乐，被 称为摇滚融合爵士乐(Jazz-Rock-Fusion)。 新咆哮乐与后现代咆哮乐(Neo-Bop & Post-Modern Bop) 80年代，除了融合爵士乐与一息尚存的自由爵士乐之外，爵士 音乐的发展，似乎已到了强弩之末的地步，欲振乏力的爵士乐已经失去它原有的焦点与重心。面对一个每一种音乐型 态都被先辈们探涉过的局面，让80年代的爵士乐手们只能重新回到过去，从经典爵士乐中找寻新的题材和创造灵感。 在这一波风潮中，以小喇叭手温顿马沙利斯(Wynton Marsalis)为首的回规传统热潮中：一个以咆哮乐风为基调，有纽奥 尔良爵士乐、摇摆乐与灵魂乐色彩，高度强调演奏技巧与典雅旋律的所谓『新古典主义』或『新咆哮乐』被制造出来 。新古典主义是80年代爵士乐的主流风格，但还有新的爵士乐风会成为90年代的爵士乐风格，或许就是『后现代咆哮 乐』(Post-Modern Bop)，这就有待事实去验证了。

seivom 2006-06-19 20:55 WORLD MUSIC 世界音乐 二战结束以来，美国流行音乐(英国模仿品)占据了整个星球。鉴于其无与伦比的活力和从这个娱乐大全攫取最大利润的企图，布鲁斯、乡村和西部音乐、爵士乐、摇滚、灵歌、迪斯科、说唱乐、豪斯和其他更多的形式对全球每个角落的青年都有匪夷所思的冲击力。所有这些“美国”形式事实上是“非洲-美国”形式，是贩奴时代流传到北美的节拍。当这些节奏以新 的形式回到他们的故乡，又影响了曾孕育他们的文化并诞生了令人兴奋的混血种：世界节拍、世界音乐、种族流行音乐——不管你叫它什么，这个来自第三世界的新音乐正对文化产生日益重要的冲击力。   任何一个章节，甚至一部书所能真正提供的内容，还不及世界音乐的沧海一粟，不可能用几百个字把事情说清楚。特别是许多人对于世界音乐的概念容易混淆。重要的是，在被称之为“其他民族的音乐”和西方音乐家的“多元文化的实验”之间的巨大区别，尽管后者最近被称为“世界节拍”，它们实际上是不含西方元素的西方风格，就像有中国特色的瓷盘。   世界上的每一种音乐都无法阻挡频繁的来自不同的文化的各种音乐的渗透。可能有几个亚马逊流域长笛演奏家或澳大利亚中部的didjeridu演奏巨匠从未受外界影响过，但大部分音乐不是这种情况，最丰富的文化通常是最杂交的文化(美国、巴尔干、拉丁美洲、印度)。在这个层面上，几乎所有音乐都是交叉音乐。   事实上大部分现存的音乐都属于“其他民族的音乐”。如果美国不这么大、在地理上不这么孤立、音乐上不这么贫乏，这将体现得更明显。   听“世界音乐”的一个原因是它是现存的主要音乐。第二个也是最主要的原因是它超越了信仰的滋养。“世界节拍”可以成为时髦，但真正的内涵能像闪电一样使你目瞪口呆。   什么是“世界节拍”?在某种程度上取决与你向谁询问其内涵，但你得到的答案不外乎是美国和欧洲主流摇滚和流行音乐以外的当代音乐形式，并将摇滚、流行音乐和现代技术融进本土传统音乐中。尽管“世界节拍”存在的时间与摇滚乐一样长，甚至更长，但直到80年代初世界音乐才开始对西方摇滚文化有深刻的影响。   西方流行音乐对其他地区的音乐从来都是敞开的，许多拉丁音乐家从排行榜建立伊始就在美国享有权大的成功。在摇滚时代初期，牙买加加力骚歌手哈里·贝拉方特(Harry Belafonte)曾极为流行；不久南非歌手米里亚姆·马科巴(Miriam Makeba)也享有同样的成功，波萨诺瓦表滇家阿特鲁德·吉尔伯托(Astrud Gilberto)则有不少国际性热门歌曲。如果要在摇滚乐中找出世界音乐的踪迹，请看下列乐队：加力骚音乐[米基和西尔维亚(Mickey & Sylvia)]、拉丁舞曲节奏[“流浪者”(DRIFTERS)]、墨西哥音乐[里奇·瓦伦斯(Ritchie Valens)，早期冲浪乐手]、中东音乐[吉恩·皮特尼(Gene Pitney)的“麦加”(Mecca)]。 在60年代中期，其他地区对音乐产生了更直接的影响，正是此时摇滚开始成为一种严肃的艺术形式。印度音乐，尤其是用西塔尔琴伴奏的音乐，对“披头士”(BEATLES，THE)60年代中期的作品有着巨大的影响，尤其是乔治·哈里森(HARRISON，GEORGE)的作品。“飞鸟”(BYRDS，THE)乐队、多诺万(DONOVAN)、“滚石”(ROLLING STONES，THE)乐队和一些旧金山的迷幻乐队都令人难忘地运用了西塔尔琴或印度风格的拉迦曲调和旋律线。1967年，拉维·尚卡尔(Ravi Shankar)在蒙特雷流行音乐节上亮相，成为第一批获得大批摇滚听众的世界音乐家之一。在其他领域，“西蒙与加芬克尔”(SIMON AND GARFUNKEL)20年前曾流行一时，公开承认受保加利亚传统演唱技巧的影响。“滚石”乐队的布赖恩·琼斯(Brian Jones)曾对摩洛哥音乐着迷，还在该国录制过一张梦幻音乐的唱片，其中一些节奏渗入了乐队受争议的代表作 《魔鬼陛下的要求》(Their Satanic Majesties Request)。在所有60年代的乐队中，加利福尼亚州的迷幻—民谣—摇滚乐队 “万花筒”(Kaleidoscope)成功地将中东音乐的影响频繁地运用于他们的音乐中，他们的成功之作“Taxim”和《七口糟》(Seven—Ate Sweet)是录音史上最激动人心的中东音乐旋律和摇滚力量的结合。   尽管如此，在60和70年代，绝大部分摇滚听众对世界节拍还是一无所知，大部分摇滚艺人还未受其影响。这并非主观上的忽视，而是该音乐还未被大部分人所接受。Nonesuch公司出版了许多优秀的种族音乐唱片，随着雷吉乐迷的激增，人们开始意识到第三世界音乐的存在，但只有少数当代世界音乐唱片在美国销售(欧洲消费者对世界音乐的认知较好，尤其在巴黎，因为当地有大量的非洲裔居民)。   相反的是，尽管西方不太听世界音乐，但非西方地区接触很多西方摇滚和灵歌。这对非洲、巴西、亚洲和其他地区的音乐家的影响很大，但他们并没有生搬硬套，而是从中借鉴。通常就是让乐器电子化，加上跳舞性节奏，并在表演题材上加入广泛的当代意识(尽管爱情在西方是最大的主题)。在不同程度上，传统题材、旋律和乐器依然是其音乐有生命力的组成部分。 非洲艺人是第一批引起注意的“世界节拍”表演家，最初是摇滚出版物和另类／地下社团对之最为关注。70年代初，喀麦隆的马努·迪班哥(Manu Dibango)的《灵魂马库萨》(Soul Makossa)侥幸进入排行榜，这也是最早的迪斯科劲歌之一。来自尼日利亚的费拉(Fela)以他煽动性的疯克乐引起轰动，而金·桑尼·埃德(King Sunny Ade)以他夸张的奢华生活使非洲流行音乐在新的层次上为人所识。当然，把这些歌星归成一类就和把“滚石”、史蒂夫·米勒乐队(Steve Miller Band)和詹姆斯·布朗(BROWN，JAMES*)归成一类一样。非洲是一个巨大的大陆，独立的地区风格有无穷的种类，这些非洲歌星   使当代非洲流行艺人打开了西方的大门，使之在90年代中期势头不减；尤索·思道尔（Youssou N'Dour）、阿利·法尔卡·托尔(Ali Farka Toure)、阿尔法·布朗迪(Alpha Blondy)、巴巴·马尔(Baaba Maal)、安吉里克·基德尤(Angelique Kidjo)和托马斯·马普福莫(Thomas Mapfumo)是其中较为著名的几位。   南非艺人在为保罗·西蒙(SIMON，PAUL)1985的热门专辑《幽雅田园》(Graceland)增色后格外受到关注。西蒙也受到某些批评，认为他稀释了南非音乐的韵味，更不用说违反了联合国对南非的禁令。但毋庸且疑的是，像Ladysmith Black Mambozo这样先前为许多专辑担任伴奏的乐队开始渐为人知。南非编撰的《索韦托的坚不可摧的节奏》列出了许多摇滚评论家的最佳乐队名单，有冒险精神的听众可以从中找出该国其他乐队的唱片。   在80年代，另一种形式的世界音乐在摇滚听众中出乎意料地备受欢迎，它就是保加利亚传统歌谣，由保加利亚国家广播电视台Choir以“保加利亚神秘之声”的名义表演。他们的欧洲和北美之旅备受喝彩，其专辑居然进入排行榜前200名。1994年一个由圣多明戈圣本铎修士们演唱的教皇赞美诗合集一路杀到排行榜前20名。西服牙的“吉普赛之王”(Gypsy Kings)尽管来自西欧，但谁也没有料到它会获得巨大的成功，并使弗拉明戈升级为更现代的混血儿。   但大部分世界音乐并没有获得与摇滚、说唱乐或灵歌等同的商业成功。尽管它目前享有唱片工业最大、扩张得最快的专业市场，但其外语歌词和非西方流行结构和节奏是，或者说一直会是它成为成功的大众音乐而不仅仅是评论家的宠儿的巨大障碍。当我们准备进人环境、技术和社会政治一片混乱的21世纪，听众的口味逐渐趋向于更中庸、多元文化的音乐种类，世界音乐所涵盖的人口对于提高全球合作和世界和平的前景所起的作用被低估了。   世界音乐并没有竭尽全力去更深地影响当代摇滚乐，尽管现在在摇滚专辑中越来越频繁地听到非洲节奏或有来自第三世界的乐手在著名歌星的作品中客串。有时，摇滚歌星从世界音乐中借鉴很多，除了保罗·西蒙，还有戴维·伯恩(BYRHE，DAVID)、“感恩而死”(GRATEFUL DEAD，THE)的打击乐手米基·哈特(Mickey Hart)、“死之舞”(DEAD CAN DANCE)和彼得·加布里埃尔(GABRIELL，PETER)。加布里埃尔不遗余力地通过WOMAD组织和他自己的“真实世界”唱片品牌支持真实的东西并扩大世界音乐艺人的名录。“不列颠入侵”乐队被认为抄袭了很多黑人布鲁斯和灵歌艺人的灵感，这些艺人被目前这个注重利润、希望一夜走红的乐坛忽视了。几年前一幅漫画恰当地讽刺了这种情况，内容是保罗·西蒙和戴维·伯恩拿着录音机在热带雨林的最深处邂逅，他们正在寻找适当的种族节奏，并在别人发现前剽窃它们。   就像那些老的英国乐队，西蒙和伯恩并没有直接将听众引向世界音乐，但他们并没有像前者那样隐瞒其所受的影响。世界音乐，就如老布鲁斯唱片，在今天有着比往日更广泛的影响

seivom 2006-06-19 20:55 附录:其他名词解释     Chill Out: 指让身体及心灵达到一种舒解和畅快的状态. 　　Chill Out Music: 故名思义就是可以让人达到身心舒畅的音乐, 制造欢愉的想像气氛, 此种音乐的前题必须要是让聆听者无负担. 　　Lounge: 指让人达到舒适与休闲状态的空间. 　　Lounge Music: 一种取材来源丰富, 充满享乐与舒缓的音乐类型, 搭配著时尚的电音节奏(通常是为 Euro-House Beat), 刻意营造出高贵避俗的典雅气氛. 虽与 Chill Out 音乐合称为沙发音乐, 但两者之间在特徵上还是有某种程度的分野. 　　Downtempo: 以极为舒缓的节奏或是鼓击等 beat 营造出音乐的 Chill 感. 　　Abstract - Hop: 直译为 "抽象嘻哈", 是将黑人 Hip-Hop 音乐中的节拍(奏)放慢, 通常是改良成为带有 Downtempo 型式的节拍. 与 Downtempo 同为许多 Chill Out 音乐中的取材元素和型式. 　　Trip Hop: 90 年代初由英国 Bristol 发缘, 同样是将 Hip Hop 音乐中的节拍放慢做为改良, 并加入创新的 Drum 和 Bass 音源, 让音乐富有让人有一丝迷幻抽离的感觉. 　　Ambient: 环境音乐; 于 70 年代所出现的音乐名词, 创作者以简约的电子音乐型式制造出一种极具冥想与迷幻状态的效果. 　　Dub: 一种与 Reggae 雷鬼乐极为类似的 节奏(拍), 以朦胧的鼓击和Bass低音让聆听者仿佛置身于一种迷幻压迫的空间感之中. 另外Dub 亦可指某种录音方式, 所制作出之音乐声响如同将手提音响置于一偌大的地下停车场中, 再于距离手提音响远处聆听所播放的音乐, 那种迷朦的回声空间感著实充满著 Chill Out 的风味. 　　Chill House: 属于 House 音乐中(指融合 Disco, Acid Jazz, Funk, Soul型态的音乐) 的一种型式, 曲风与传统的 House 比起较为轻松舒适, 感觉起来像是高格调, 高品味的跳舞音乐. Chill House 名厂HedKandi 就是以专门发行此种音乐类型为名. 　　Bossa Nova: 一种源自于南美巴西的音乐型式, 它融合了拉丁音乐, 爵士乐与法式香颂, 极富舒适的旋律与节奏, 也让它成为了Chill Out & Lounge音乐所常取材的元素之一. 　　World Beat: 指电子取样(拼贴), 合成乐器或是以当地传统乐器创造出具有当地特色风味的世界音乐节奏, 如: Afro-Beat, Latin, Salsa, Reggae, Asian Groove 及Indian-Beat等. 通常在 Chill 及 Lounge 音乐之中也常加入 World Beat 的型式, 让音乐中更充满Peaceful 及 欢愉的世界风味. 　　Ibiza: 位于西班牙旁的地中海中极富盛名的度假小岛, 风光明媚,尤其岛上的良晨与日落美景更是犹如仙境般的美轮美奂, 另外岛上到处林立的酒吧及舞吧也是一大特色. 而最重要的是 Ibiza 于其岛上的酒吧 Cafe del Mar 同样成为 Chill Out 音乐的精神象徵. 　　Cafe Del Mar: 此名词有双重意思, 一指 在 Ibiza 岛上的著名酒吧, 是许多Chill Out 乐迷心目中的朝圣之地. 且同时具有精神与实质上的象徵意义. 另外 Cafe del Mar 也是 Chill Out 乐界一套人人必备的圣经, 是由 Cafe del Mar 的驻场 DJ 所挑选, 最具ChillOut 岛屿度假色彩的音乐集结成为一系列的合辑, 目前发行至第 11 集. 　　Cafe Mambo: 位于 Cafe del Mar 旁的另外一家同样播放Chill Out和 Lounge 音乐的酒吧, 目前驻场 DJ 为前 Cafe del Mar 的驻场DJ - Jose Padilla , 而也有唱片公司同样以该酒吧为名发行 Chill Out音乐专辑 Cafe Mambo. 　　Jose Padilla: 为 Chill Out 音乐界的精神支柱, 可以说全球 Chill Out 风潮是由此人所掀起, 前后历任 Ibiza 岛上知名酒吧 Cafe del Mar 及 Cafe Mambo 首席驻场 DJ, 并曾发行过两张评价极高的创作专辑. 　　Wagram Music: 法国最为知名的 Lounge 音乐厂牌, 代理与发行许多的 Chill Out 和 Lounge 唱片, 而其中最令乐迷所熟知的是以法国当地著名或五星级酒吧, 咖啡厅, Pub, 餐厅及旅馆为主题所发行的一系列 Chill Out 及 Lounge 音乐. 像是 "Bar Fly", "BuddhaBar" 和 "Hotel Costes" 等.... 　　Naked Music: 来自旧金山, 充满 House Beat 的 Lounge 音乐名厂, 以一派挑逗色彩的裸女系列封面确立此厂牌在消费者心目中不可磨灭的印象, 是少数包装设计与音乐内涵皆属极品的沙发音乐厂牌, Blue 6 是该厂牌旗下最为闪耀的团体. 　　High Note Records: 映象唱片, 为台湾本地最大之 Chill Out 及 Lounge 进口及代理发行公司. 所代理之品牌如: Wagram, Hed Kandi, K7, IRMA, DMC 及 Electric Lounge 等. 前身为"交叉线". 　　沙发音乐: 台湾唱片业界所创造出来的音乐新名词, 泛指 Chill Out 及 Lounge 音乐类型.